TRÓPICOS 2019 VOL 1: El espectador. Cine y Psicoanálisis.  Indalecio Fernández

TRÓPICOS 2019 VOL 1: El espectador. Cine y Psicoanálisis. Indalecio Fernández

  Resumen                                                                                                        Se plantea el lugar y la posición del espectador en la proyección de un film de autor y de la influencia mutua que tiene la pantalla, la cámara, la sala de cine y la resignificación a posteriori que adquiere todo esto después de la proyección del film. Esto nos lleva a preguntarnos sobre el psicoanálisis aplicado y la influencia del arte cinematográfico en la vivencia al observar un film.

El espectador

Al espectador no lo podemos considerar como alguien presente no participante. Tendremos que pensar cómo se incorpora al espectador a esta ficción del relato fílmico. Cada escena representada en la pantalla se prolonga en una temporalidad y espacio psíquico donde el espectador cae en el circuito de ver, ser visto, hacerse ver y lo entre-visto.

Al espectador le resuena algo al ver el film, y es la producción de las pulsiones que se movilizan en él en busca de un sentido, pero de este producto de la resonancia del inconsciente, surge un aspecto que es lo indecible, que es cuando el espectador se topa con el agujero del inconsciente, un vacío, que no tiene representación. En su mirar, hay un indecible que es lo no representado, por lo tanto escapa a la percepción.

Lo que resuena en él, en este primer tiempo del ver, asume un aspecto de contemplación, donde incide algo que hace sentido, pero otra no lo hace, como dijimos, es el vacío que resuena enigmáticamente, ante este aspecto de lo desconocido. Este campo invisible en el espectador, le da un lugar de ausencia-presencia ante lo que aparece en pantalla.

Si bien dijimos que el espectador en su acto de contemplación no es alguien presente no participante, implica que su ser está presente pero su presencia marca dos aspectos: uno en el orden del sentido y otro en los indecibles. Ante el ver contemplativo y la movilización del enjambre pulsional, algo lo mantiene cautivo en esa contemplación que moviliza una secuencia de asociaciones que mantiene una perspectiva con el marco de la pantalla y lo proyectado en ella. Pero interferencias externas pueden producir una distracción que altera la actividad contemplativa de estos campos, enmascarando el sentido y lo indecible.

El juego de articulación y alternancia de estos campos (lo invisible y lo visible) permite construir un espectador que es capaz de realizar actividades de discernimiento, gracias al juego de diferencias y ausencias, de lo visible y lo invisible, que componen su estructura como persona ante lo proyectado por el film, lo que no lo hace un ser pasivo, pero puede que un ser desconcertado, ante la trama de lo proyectado.

Cuatro tiempos concretos van a permitir considerar el cine como un atractor, en el que se refleja el espectador durante la percepción de cualquier film. El resultado de esto es que surgirá algo a posteriori, una resignificación de la trama proyectada.

En la proyección de un film están los elementos que escapan de la trama discursiva, no son otra cosa que aquellas partículas a las que la teoría jakobsoniana (1975) adjudicó la función de shifter. Bueno sería recordar ahora que el shifter es, ante todo un conector o conmutador. Tendremos así en la proyección cinematográfica un atractor y un conector como movilizadores de la psique y del soma, que se da en todo espectador en la contemplación cinematográfica.

En la proyección cinematográfica de un film de cine de autor y no industrial, se traducen estos acontecimientos, pero preferimos en esta ocasión dedicarnos a la proyección del cine de autor.

Haremos algunas consideraciones que nos permitirán develar el lugar y la posición del espectador. En el estadio del espejo, el sujeto se defiende de la atomización, de la indefensión, reprime los datos propioceptivos para alienarse inicialmente en una formación imaginaria. Donde el otro y yo somos iguales, ambos constituimos uno solo. Todo esto produce un recelo que se traduce en unos celos a ese otro en mí, lo que genera una tensión diferencial que deviene en amor u odio, camino de la agresividad. Esta escisión da lugar a un prójimo que pasa a ser parte de la dualidad vivencial que planteamos. Estos elementos de la fase del espejo pueden resonar en el espectador, ya que identifica en la trama cinematográfica aspectos de su estructura personal.

Hecha esta digresión hay que tener en cuenta que en primer lugar, hay una identificación especular. Pero hay que establecer una diferencia clave: la imposibilidad del cine para reflejar el cuerpo del espectador, lo que será una labor del propio espectador en un a posteriori, cuando haga una resignificación de la proyección cinematográfica.

Tenemos el hecho de que el espectador se identifique necesariamente con lo percibido y no percibido proyectado en el film, y simultáneamente, consigo mismo. Así el espectador se percibe como una persona trascendental sobre el que se asienta toda la representación y lo no-representado, lo que se traduce en las identificaciones primarias con lo proyectado. Momento de oscilación entre la fascinación y la agresividad imaginaria respecto a la trama proyectada.

El tiempo de ver en su actitud contemplativa lo llevará a confrontar lo que para él tiene sentido y lo que no tiene, pero la dimensión o tiempo de ser visto, removerá en su psique la sensación de presencia-ausencia a la vez que se generan vivencias de satisfacción y/o sufrimiento ante lo proyectado. Estas motivaciones generarán deseos y prohibiciones producto de esta proyección imaginaria fílmica.

La imagen fílmica devendrá para el espectador como una efigie o una sombra, de una presencia o ausencia que moviliza en su registro psico-somático, aflorando la presencia de manifestaciones propias de lo psíquico y del soma en su cuerpo durante la proyección cinematográfica. Esto es lo que entiendo que Metz (1979) denomina afloración, que es lo que proyectado por el lado del film produce en el espectador. Con la afloración, surge lo proyectado por el film y como éste incide en el espectador.

La producción de las vivencias experimentadas por el espectador durante la proyección fílmica puede provocar la manifestación de una fuente de excitación o deseo, y avivar el narcisismo, ligado a la presencia de un objeto como fuente de identificación, lo que nos plantea que lo pulsional es lo causante de esta vivencia. Movimiento pulsional que se moviliza en el circuito proyección del film-espectador.

El hacerse ver en la proyección fílmica refiere a la elaboración que hace el espectador de los dos tiempos anteriores, además de la exteriorización de lo vivenciado producto de la trama fílmica. El espectador puede llorar, reír, desconcertarse, vivenciarse como un prójimo o un semejante en relación con la estructura del espectador pero despertado por las circunstancias de la trama fílmica y de cómo acuse las vivencias de la trama.

El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. El primer punto de unión fundamental se funda en el reconocimiento de los cineastas que producen una obra, son investigadores. Se entiende por obra lo que genera interrogantes, puntos oscuros que se dejan ver y sentir pero dejando al espectador emancipado (Rancière, 2010) en su elaboración, ante lo planteado por el autor cinematográfico.

 

Cine y psicoanálisis

 

El cine y el psicoanálisis muestran convergencias y divergencias en el sentido de que mientras el cine dicta historias y construye los avatares del deseo (pero con un final que seguirá marcando nuestro ser psico-somático producto del acto creador fílmico), el psicoanálisis devela el deseo y sus avatares en la singularidad del individuo. De esta manera el psicoanálisis en sus descubrimientos aporta la esencia que da lugar a lo que el cine termina traduciendo en una historia particular y generalizable, de las circunstancias del ser humano. Así vemos la aportación y aplicación del psicoanálisis al cine. A ambos campos se los reconoce en su singularidad y potencial respectivo.

Walter Benjamin (1989) vio que el psicoanálisis y el cine habían generado la atención sobre lo pulsional y lo especular, lo que podría ser complementario. El lenguaje permite identificar efectos de realidad y de desconcierto como lo produce todo acto creativo. En consecuencia, al ligar el arte cinematográfico con el psicoanálisis hay que tener presente que cuando confluyen, tienden a “ligar lo visto, el ser visto y el hacerse ver, con lo entre-visto (confusión-sospecha)”. Lo invisible de las problemáticas inconscientes, con lo visible y perceptible de la imagen-movimiento-sonoridad y afecto vehiculizado en la proyección fílmica.

El psicoanálisis aplicado produce un efecto de recubrimiento abstracto: el psicoanálisis sabe y con ese saber va a revelar lo invisible de la trama cinematográfica. Si se parte exclusivamente desde este punto, se pierde lo que puede aportar la obra en su expresión singular, eclipsar su actividad y hasta su propia razón de ser; a saber, lo que ella tiene de inefable, de realidad, de nuevo, de inesperado y de inexplorado.

La proximidad que se puede establecer entre el arte cinematográfico y los procesos primarios, no aporta el poder de plasmar lo inconsciente. Pero eso no significa que el cine no esté en condiciones de captar, de permitir que se vea y se sienta algo de los conflictos inconscientes de un modo que le es absolutamente intrínseco. Así, aunque el paralelismo más establecido es el del sueño, o las fantasías diurnas, analizar un film como se analizaría un sueño o un ensueño diurno, es confundir una producción del inconsciente con la producción de una obra de creación, y de investigación, que es consciente. Eso no excluye, por supuesto, que los procesos de condensación y de desplazamiento sean esenciales para la obra fílmica.

¿Por qué someter la obra cinematográfica a una teoría preexistente y por eso congelada, si el propio Freud en la Gradiva (1906-1908) considera las obras cinematográficas como aliados y no como objetos? Lo que indica que ambos se nutren mutuamente.

Si ciertos cineastas intentan penetrar los misterios del psiquismo, es para permitir que se vean y se sientan, pasando por la imaginación radical, creadora, específica, para hacer emerger la dimensión intrínsecamente creadora que tiene un film sobre la psique.

Aunque en el proceso de creación hay que reconocer, generalmente, tres tiempos de escritura en el lenguaje fílmico: el guión, la filmación o rodaje y el montaje. Lo que debe ser objeto de análisis es claramente la entidad finalizada de la obra cinematográfica.

Simplifico acá los componentes de ese lenguaje y no pretendo realizar un trabajo exhaustivo sobre ese punto en el presente trabajo. Simplemente, se trata de identificar lo que se revela esencial para el análisis fílmico y más particularmente, desde nuestro campo.

El primer componente fundamental del arte cinematográfico es la imagen-movimiento-sonoridad-afecto, es decir una imagen que permite ver y sentir los movimientos, los encadenamientos sensitivo-motrices o los encadenamientos de actitudes y posturas.

Esa noción de imagen-movimiento, que se conoce como imagen cinemática, se revela esencial a nosotros, puesto que toda investigación pone en juego una movilización de lo representado como de lo no representado. Nos conmueve, dado que su interacción, lleva a la creación de un espacio fenomenológico que permite ver y sentir los impulsos y conflictos humanos.

Por otra parte, se podría estimar legítimamente que el tratamiento del sonido ocupa un lugar tan esencial que sería quizás más justo hablar, de “imagen-movimiento-sonido-afecto y la articulación que existe entre ellos”. Lo que nos hace pensar que el film no restringe el efecto que tienen la imagen y la lingüística sobre el espectador.

La cámara detrás de nosotros en el cine crea un espacio transitivo donde nos fusionamos con lo proyectado pero a la vez, se origina un espacio transicional que nos sirve de enlace. En este enlace hay una reconstrucción permanente del espacio-tiempo de lo proyectado, coloreando la trama o produciendo claros-oscuros en nuestro entendimiento. La cámara genera un espacio también que es de figura, fondo y frontera con el espectador.

La situación del espectador frente al haz de luz que genera la cámara y su sucesión de imágenes en la pantalla del cinematógrafo, no lo hace invulnerable: el espectador se ve inmerso en un entorno (la sala), que reúne ciertas condiciones en que se ejerce la contemplación del film.

El espectador de el Salón claro-oscuro es un sujeto contemplativo y reactivo. Está paciente, y expectante, todo acontece muy lejos, fuera de su alcance. Al mismo tiempo todo pasa en él, se colorea su dinámica psíquica.

Cuando la sombra y los claros se fusionan sobre una pantalla en una sala oscura, el espectador es absorbido por decir así, por lo proyectado en la pantalla y por la sala, entonces allí se desatan las fantasías propias de cada quien.

Lo Entre-visto es lo que nos lleva a una confusión-sospecha, que nos hace indagar por lo percibido y lo no-percibido en un film, que no son otros que los interrogantes que nos generan dudas.

El arte cinematográfico tiende a identificar puntos de lo inefable, a través de la imagen-movimiento-sonoridad-afecto. Los puntos de lo inefable son lo que las palabras no pueden decir, o lo que dicen de otro modo. La unión entre el investigador psicoanalista y el investigador de la  obra cinematográfica a la que apuntamos, es lo que la obra ha identificado y que el psicoanalista no pudo captar o no lo pudo hacer de otro modo que a través del lenguaje cinematográfico que emana de la mirada del autor de esa obra. El percibir una película moviliza nuestra instancia psico-somática.

  1. Las películas que miramos nos conciernen, nos reflejan y nos alteran.

La resignificación a posteriori después de ver la proyección cinematográfica, nos hace percatarnos de que el filme no existe en sí mismo, ni en la pantalla, sino tan sólo en la psique y el soma, que le dan su realidad.

 

 

Referencias bibliografícas

 

Benjamin, W (1989). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En

Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.

Freud, S. (1906-1908). El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen. En Obras completas, Vol. IX. Buenos Aires: Amorrortu, 1976.

Jacobson, R. (1975). La estructura del fonema. En Ensayos de lingüística general.

Barcelona: Seix Barral, 1975.

Metz, C. (1979). El significante imaginario. Ediciones Paidós, 2001.

Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

 

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