2005 Psicoanalisis-y-cine-2005
Author: Sociedad piscoanálitica de Caracas
Date: 0101-01-01T00:00:00+00:00

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Revista de Psicoanálisis

Año XIII. Vol. 1 2005

Publicada por el

Fondo Editorial Sociedad Psicoanalítica de Caracas Sociedad componente de la Asociación Psicoanalítica Internacional (International Psychoanalytical Association. l.P.A) y de la Federación Psicoanalítica de América Latina

�PICOS

Revista de Psicoanálisis

Fundador

Rómulo Lander

Directora

María del Carmen Míguez

Colaboraron con este número

Gonzalo Jiménez

Sergio Dahbar

Ana Herrera

Solveig Hoogesteijn

Fernando Yurman

©Fondo Editorial de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas Edificio Torre California. Piso 1. Of. 1-L y 1-K. Av. San Francisco con calle Santa Rosa. Colinas de La California. Caracas 1071, Venezuela Tel/fax: 58-212-257 .5713 / 256.2977
e-mail: tropicos@spdecaracas. com. ve

Paginación electrónica: Ediplus producción C.A.

Ilustración de cubierta: Un par de lentes y la pluma de Sigmund Freud, que fueron exhibidos en la Biblioteca del Congreso (Washington) en octubre de 1998, como parre de una exposición llamada Sigmund Freud, Conflicto y Cultura. Foto AP I Khue Bui

© 1978, Harcourt Brace Iovanovich

ISSN: 1316-7219

Depósito Legal: pp 91-0387

Caracas, julio 2005

Derechos reservados. Prohibida la reproducción sin autorización Impreso en Venezuela. Printed in Venezuela

Las ideas expresadas en los trabajos contenidos en esta Revista no comprometen la opinión ni el criterio de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas ni del Fondo Editorial.

Esta revista es una publicación sin fines de lucro de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas con el copatrocinio de personas naturales o jurídicas.

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Revista de Psicoanálisis

Año XIII. Vol. 1. 2005

ÍNDICE

Presentación

María del Carmen Míguez

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El programa CinePsicoAnálisis

Ana Herrera

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Películas y psicoanálisis

Solveig Hoogesteijn

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CINEPSICOANÁLISIS

Cine y psicoanálisis: La doble entrada del ojo Fernando Yurman

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Muerte en Venecia

Carlos Rasquín

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Fuimos guerreros

Ana Teresa Torres

34

Carácter

Indalecio Fernández Torres

38

Atzeguiñe Uribe

44

Una relación particular

Carlos Rasquín

50

Belleza americana

Alicia Leisse

·

53

Réquiem para un sueño

Claudia Arias

58

La V irgen de los sicarios

María Cristina Ashworth

65

El hijo de la novia

Adriana Prengler de Benveniste

70

La habitación del hijo

Carlos Valedon

74

El pasado nos condena

Aurelio Calvo

80

El experimento

Rómulo Lander

83

Hable con ella

Serapio Marcano

88

Lejos del cielo

Ana Herrera

93

Tierra de sueños

Bernardina Ayala

98

Las horas

Adrián Liberman

105

La secretaria

Serapio Marcano

109

Perdidos en Tokio

Doris Berlin

117

Las invasiones bárbaras

María del Carmen Míguez

124

Río Místico

Aurelio Calvo

128

21 gramos

Ana Teresa Torres

132

Monster, asesina en serie

Margot Sherm

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CINE CANARIO

Mara ría

Carolina Álvarez

145

Mambí

Carolina Álvarez

149

ANEXO

Algunas consideraciones sobre psicoanálisis y cine Simón Brainsky

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Hemos querido dedicar este número de Trópicos a mostrar cierta mirada del psicoanálisis sobre el séptimo arte. El psicoanálisis y el cine mantienen vínculos desde sus inicios, y esta vieja relación se actualiza periódicamente desde el año 2002 en el Trasnocho Cultural de Caracas. La creación del Programa CinePsicoAnálisis de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas ha sido pionera -en este nuevo siglo- y motor de la creación de espacios para que estas dos disciplinas se reencuentren y estrechen sus lenguajes en nuestra ciudad.

En este número especial se recoge buena parte de los análisis de las películas que han realizado los psicoanalístas dentro de este programa. Tan variados han sido los filmes escogidos como los análisis de los miembros de la sociedad; por lo que hemos ordenado el material, para facilidad de el lector, de acuerdo con la fecha de producción del filme.

Se incluyen, además dos análisis de películas canarias realizadas en la Filmoteca Canaria de Santa Cruz de Tenerife por la psicoanalista venezolana Carolina Álvarez.

Para completar esta edición, presentamos un ensayo sobre la relación entre cine y psicoanálisis, escrito especialmente para Trópicos por el psicoanalista Fernando Yurman. Y como anexo, el primer capítulo del excelente libro Psicoanálisis y cine. Pantaüa de ilusiones, del psicoanalista colombiano Simón Brainsky, recientemente fallecido. Sirva esta reproducción como un reconocimiento a su trabajo en este campo.

María del Carmen Míguez

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El programa CinePsicoAnálisis

Ana Herrera

El programa CinePsicoAnálisis se creó en el año 2002 cuando establecíamos la programación del Encuentro Anual de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas. En ello trabajaron Ana Teresa Torres, directora de Trópicos para ese entonces, María Cristina Ashworth, quien había sido directora de Actividades Científicas de la Sociedad en el período anterior, y yo que era su actual directora. Ese año se cumplía el 10° Aniversario de Trópicos y decidimos hacer el Encuentro Anual en su conmemoración. Cuando planificábamos la clínica cinematográfica del Encuentro, Ana Teresa mostró interés en que se hiciese en una sala de cine. Teníamos experiencia de la mala visibilidad de la proyección en el salón del Hotel Paseo Las Mercedes, donde acostumbrábamos hacer los Encuentros Anuales. Había que averiguar el alquiler de la sala de un cine. Imaginándonos lo costoso que nos iba a resultar.

Así surgió la idea de proponerle al Trasnocho Cultural la posibilidad de realizar nuestras clínicas cinematográficas los sábados en la mañana. Las salas de cines estaban libres en ese horario y podría interesarles lograr una pequeña ganancia a estas horas, mientras nosotros continuábamos con las clínicas cinematográficas que tanto público atraían. Esta programación se logró gracias a la iniciativa de Ana Teresa Torres, quien siempre ha sido una amante del buen cine y una de nuestros miembros más capaces para divulgar el pensamiento psicoanalítico. Así consiguió la cita con Solveig Hoogesteijn, coordinadora general del Trasnocho Cultural, a quien conocía. Logramos el alquiler de la sala de cine para el Encuentro Anual y, lo más importante, firmamos una carta convenio con el Trasnocho Cultural para realizar nuestras clínicas, por lo menos, ocho sábados al año. El nombre -clínicaruvo que ser cambiado pues para Hoogesteijn tenía una connotación médica. Nosotros insistimos que debía tener la palabra cine y psicoandlisis. Se

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El programa CinePsicoAnálisis
propusieron varios nombres, que recolecté entre nuestros miembros: ella escogió CinePsicoAnálisis, idea de Maran Himiob.

Ana Teresa Torres seleccionó la película y el panel de nuestra primera sesión que ocurrió el sábado 13 de julio de 2002, y escribió y diagramó el formato de propaganda a utilizar para promover por correo electrónico. Así, en nuestro primer CinePsicoAnálisis se discutió la película Celebración de T homas Wintertberg cuyos panelistas fueron Solveig Hoogesteijn y el psicoanalista Rómulo Lander. Desde mi punto de vista, el objetivo de CinePsicoAnálisis es promover un espacio accesible a todo público donde, a través del buen cine, podamos mostrar y ejemplificar cómo los psicoanalistas pensamos y comprendemos los conflictos del ser humano. El análisis de los protagonistas de las películas nos permite mostrar públicamente las teorías con las que intentamos comprender a nuestros pacientes en la privacidad del consultorio. No analizamos al autor de la película, sino el drama que plantea el filme. A la vez, intercambiamos con los panelistas invitados otros aspectos del conocimiento que nos enriquecen y amplían las visiones del ser humano. Aunque contrasta y resalta el vértice psicoanalítico.

A casi tres años de programación del CinePsicoAnálisis, podemos afirmar que el principal protagonista ha sido el público asistente. Sus comentarios y sus preguntas han permitido darle continuidad a este ciclo. Hemos conseguido un público participativo, inquieto, que propone películas para analizar. Es increíble constatar que rara vez alcanza el tiempo para la discusión, continuamente quedan personas a quienes no se les pudo dar la oportunidad de intervenir, a pesar de haber planificado una hora para su participación. Podemos decir que hoy día tenemos entusiastas seguidores de esta programación: cuando por alguna razón no se puede realizar, recibimos correos electrónicos preguntándonos por la próxima. Nos reclaman que no han recibido el anuncio de propaganda, nos envían los cambios en sus direcciones de correo porque quieren estar actualizados en nuestras listas.

También otras sociedades y grupos psicoanalíticos nos han imitado en esta actividad; con todo su derecho, lo que ha promovido más competencia y por tanto un mayor reto a la hora de mantener la excelencia de nuestros CinePsicoAnálisis.

Creo que el éxito se explica por varios motivos: la escogencia de buenas películas, subrayando el criterio de Ana Teresa Torres, quien es la primera asesora en ese terreno, además de escritora de la reseña de los filmes. La diligencia del gerente de Trasnocho Cultural, Luis Acosta, para conseguirnos las películas, hacer publicidad por periódicos, programas radiales, correos electrónicos, etc. La variedad de los panelistas invitados: poetas, filó-

Ana Herrera

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sofos, sociólogos, abogados, arquitectos, psicoanalistas de otras escuelas, profesores, etc., que atraen público variado. El criterio analítico serio, profundo y flexible de los psicoanalistas de nuestra Sociedad Psicoanalítica de Caracas. La recolección de correos electrónicos después de finalizar cada función de CinePsicoAnálisis. El formato de nuestra propaganda, diseñado por Fabiana Schael y el haberse constituido en una actividad matutina de los sábados que permite la expresión libre de ideas y criterios personales, como la reflexión y escucha de diversos tópicos de interés individual y social. Tuve el placer de organizar la celebración de los dos años de este programa cultural con los panelistas creadores: Solveig Hoogesteijn y Ana Teresa Torres, con la película 21 gramos de Alejandro González Iñárritu el 17 de julio del 2004.

Realmente ha sido toda una experiencia enriquecedora coordinar los CinePsicoAnálisis. Espero que esta programación continúe por años y sea Trasnocho Cultural una ventana hacia la sociedad venezolana para dar a conocer nuestro pensamiento psicoanalítico.

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Películas y psicoanálisis

Solveig Hoogesteijn

¿Unir proyecciones de películas y análisis psicoanalítico? Cuando a mediados de 2002, las doctoras Ana Herrera y Ana Teresa Torres expresaron su deseo de realizar mensualmente en Trasnocho Cultural proyecciones de películas escogidas por especialistas de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas, bajo el criterio de su potencial para ser discutido entre profesionales del psicoanálisis, sentí una inquieta curiosidad. Inquieta porque Trasnocho Cultural vive del público, sus ingresos provienen de la respuesta del público, no cuenta con ningún tipo de subvención pública o privada. Se trataría de complicadas sesiones de expertos, que dilucidarían cuál método de análisis y de sanación sería el más apropiado para los casos ejemplificados en la pantalla. ¿Lograría atraer este programa a ese público que poco a poco comenzaba a preferir los Cines Paseo por su programación, su calidad técnica y los esfuerzos que hacíamos para que nuestros visitantes se sintiesen bien atendidos? El conocimiento y la experiencia de mis interlocutoras me convencieron. Compartimos el riesgo, firmamos una coproducción.

Cuando asistí a la primera de estas proyecciones, invitada al panel, se analizó la polémica película Celebración del danés T homas Winterberg, uno de los fundadores del Dogma. El foro posterior no sólo me asombró por el excelente análisis de los personajes y de la problemática central de la película -el incesto- realizado por los miembros del panel, también me asombró por las pertinentes intervenciones hechas desde el público. Pronto descubrí una gran ventaja que para mi profesión tenía este contexto: podía hacer las más difíciles preguntas que siempre quise hacer, sin temores de juicio, sin limitaciones. Tenía a disposición a expertos de alta calidad profesional, profundo conocimiento de los abismos y sueños del alma humana, interlocutores de lujo para todo el que se interese en nuestro desarrollo humano. Los

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Películas y psicoanálisis
títulos escogidos brillan por su valor de actualidad, por brindar a través de lo expuesto en pantalla y posteriormente en los foros un valiente análisis de problemas mayormente silenciados en aras de nuestra comodidad anímica.

El riesgo no era tal. La calidad de las sesiones muy pronto fue descubierta por ese público heterogéneo, que acude a las citas de los sábados en la mañana, café en mano. Hemos tenido funciones en las cuales hasta las escaleras han sido aceptadas a falta de butacas. Tener a CinePsicoAnálisis en Trasnocho Cultural es un privilegio que espero perdurará en el tiempo, para beneficio de los curiosos de profesión.

CINEPSICOANÁLISIS

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Cine y psicoanálisis:

La doble entrada del ojo

Fernando Yurman

"La psique es extensa pero nada sabe de ello."

Sigmund Freud

"La percepción del mundo no es más que una dilatación de mi campo de presencia".

Maurice Merleau Ponty

Delmore Schwarz, uno de los mayores -y mas olvidados- poetas norteamericanos, fue autor de una narración que todavía resplandece en la penumbra: "En sueños empiezan las responsabilidades"1• En ella amalgama con temple poético y onírico escenas de infancia sobre sus padres. El relato transcurre como un agua luminosa en la pantalla de un cine donde el niño mira sentado como participante del sueño. La antigua Nueva York, las epifanías de la infancia, son recorridas como espectros hasta que el sujeto despierta en su cuarto a los veintiún años. Quizás como ninguno, este relato escrito en la década de los 30, tiempo glorioso del público cinematográfico, sintetiza el asombroso vínculo del sueño con el cine. Esta fusión no fue solamente invención poética, pertenece a los arcanos mayores de nuestra cultura. También a las matrices del psicoanálisis. Tres décadas antes de ese cuento, en su magistral análisis "El hombre de los lobos", Freud anticipó aquella pantalla. Había logrado aislar la escena primaria en el sueño a través 1

Fue honrado con la traducción de J.L Borges y publicado en el N° 113 de SUR, en marzoabril de 1944.

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Cine y psicoandlisis: La doble entrada del ojo de una mirada convertida en objeto: aquellos ojos de los lobos que son simultáneamente los propios ojos del niño que miran y también los ojos que lo están mirando. Doble entrada para ver y mostrar en la escena primaria, bifurcación psíquica que funda el primer espectador. Su condición de esencial cercanía y radical exclusión sintetiza el drama edípico en la escena y la mirada, pero su condición es también la de la ilusión que nos propone el cine. Esta inauguración de la sexualidad en el sueño, como un objeto que habrá de devenir sujeto a través de una doble mirada, será rememorada en la gran cultura del espectáculo, y es también la del hermoso cuento de Delmore Schwartz.

Más allá de la escena primaria y su recreación poética y fílmica, una mirada fundada por otra fue también la tesis de Freud en su primer metapsicología. La trabajada tesis telescópica trasladaba las imágenes a la última pantalla del sueño. También había sido anticipada hace dos mil quinientos años por Platón, nos sugiere el teórico del cine Jean Luis Baudry, a través de su clásico mito de la caverna y las sombras. La imagen proyectada por otra escena que sugiere la realidad oculta tiene un vasto linaje que enhebra el mito de Platón, la metapsicología de Freud y el cine. La proyección de una escena a otra que postuló Platón es la que subyace en el mismo aparato cinematográfico. En su acucioso ensayo, Baudry había observado que si un espectador de cine se diese vuelta desde su butaca hacia el rayo de luz, y viese la fuente de la imagen, podría sentir lo mismo que Platón preconizaba filosóficamente sobre la caverna y la distancia entre verdad y apariencia.

Este gesto revelador es también el de la metapsicología2•

El aparato virtual psíquico de Freud y el real de la cinematografía están concernidos por un sentido similar de traslación. En el capítulo 7 de la Interpretación de los sueños, Freud sugiere la hipótesis de una imagen virtual, y postula concebir una localización física de la que deriva la imagen,

"imaginarnos el instrumento de que se vale las operaciones del alma, como si fuera un microscopio compuesto, un aparato fotográfico o algo semejante". Obviamente se refiere sin saberlo a lo que diseñaban los Lumiere y Edison en ese mismo tiempo. Décadas más tarde hubo de considerar la tecnología contemporánea y en su artículo "El block maravilloso" encuentra una representación más precisa de la percepción y la memoria, pero la proyección cinematográfica es de manera no explícita el auténtico modelo 2 La investigadora Noel Carral cuestiona razonablemente a Baudry esta idea de anticipación, de condición precursora cultural o racial del cine en el mito platónico, pero esto no es aplicable al modelo del sueño, que siempre había acompañado a la especie.

Fernando Yurman

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tecnológico del sueño. No es la única afinidad, hay otras más conceptuales.

Quizás vale la pena recordar que el modelo óptico que suministra Lacan para ilustrar la dimensión imaginaria emplea un diseño similar a los primeros trucos visuales que hoy se pueden ver en los museos sobre historia del cine. Adentrarnos en la epistemología freudiana indica que esa magnífica fusión poética que plasmó con inocencia Delmore Schwartz guarda las más vigorosas coincidencias históricas y teóricas.

Una historia paralela

El séptimo arte y la psicología de los abismos entraron al mundo en fatal sincronía, tocados por la misma vara mágica de la modernidad. Ambas aperturas sucedieron en París y Viena en 1895 e iluminaron desde sus foros una escena que había sido amplificada. Estaban impulsadas por una manera potenciada de configurar la realidad y sus representaciones. Mientras Freud descubría en la pantalla del sueño la vía regia al inconsciente, los hermanos Lumiere en la pantalla de un café cuajaban las luces que cambiarían para siempre la percepción cultural. Estas sendas divergentes del mismo ojo del siglo XX guardaban hondas afinidades secretas. Ambas travesías sostenían una nueva concepción del tiempo, de la narración y del acontecimiento, de la representación y de sus vínculos. La sensibilidad moderna es una conjunción de estos fenómenos, el encuentro de escenas que determinan cómo pensamos las cosas que determinan la escena y quién es el que las piensa. Maurice Merleau Ponty había advertido en La fenomenología de la percepción que no hay un observador aislado frente a la escena sino que es constituido también por la escena, de la cual es producto. Nada podría confirmar más esta tesis que el psicoanálisis y el cine.

Según Friedrich Kittler, el fonógrafo, el cine y la máquina de escribir determinaron en la cultura la presencia de lo real, lo imaginario y lo simbólico, registros que también tienen su correlato en la textura psíquica. En el caso del cine, los tres registros se amalgamaron y están presentes en un solo movimiento de la representación. Ese carácter otorgó al filme la mayor resonancia cultural de aquello que retumbaba en el sueño. El cine resulta por ello cualitativamente diferente a la ópera, la pintura, la música o el teatro.

Por una parte representa integralmente "la realidad" y por otra es también la representación más evanescente, insustancial, porque en el teatro o en la ópera hay personas detrás del personaje, mientras que en el cine no hay nada más allá del celuloide. Gran proximidad y radical distancia que hace al espectador de cine el más tomado por su condición inicial, el gran perci-

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Cine y psicoanálisis: La doble entrada del ojo bidor. Esa comunión particular entre la pantalla del cine y el espectador permite que el simulacro, las ficciones del inconsciente y el espectáculo logren solaparse fácilmente. Su proximidad llevó a estudiosos del cine como Baudry a homologar la pantalla del sueño con la del cine, la regresión onírica a la del espectador en la oscuridad, en una suerte de regresión cronológica, libidinal y tópica, como un privilegiado lugar de encuentro con fantasías y deseos. Quizás impulsado por la misma revelación, el psicoanalista David Liberman logró convertir el filme -en su caso 12 Angri Men, de Sydney Lumet (1956)- en modelo de muchos de sus conceptos, y afirmaba que tenían mayor riqueza imaginaria que las que encontraba en la literatura o el teatro3•

Daría lugar a largos debates una homologación sumaria del aparato imaginario de Freud con el aparato real de la cinematografía, pero lo cierto es que con la aparición del cine y el psicoanálisis la realidad histórica se multiplicó con registros de distinto origen y los significantes visuales enriquecieron una nueva dimensión de lo humano. Con los años, abismarse en psicoanálisis o "ver" en la dimensión del cine cruzaron sus fantasmas. Si La Rochefoucauld pudo decir en el siglo XVIII que "muchos no amarían si no hubieran leído antes la palabra amor", es fácil decir hoy que la interioridad que nos constituye fue templada en la oscuridad compartida de los cines.

También fue enriquecida por la sospecha que cultivó el psicoanálisis. El cine y el psicoanálisis, su refracción en la cultura y la subjetividad, han construido las generaciones perceptivas de más de cien años, y ese magma de sentido fluye todavía en el adentro-afuera de nuestro tiempo.

Los trasvasamientos del contenido

La nueva aventura interior que proponía el psicoanálisis había interesado rápidamente a los cazadores de temas. La experiencia anónima y colectiva que unificaba la interioridad en una sola pantalla pública reclamaba el sesgo individual del psicoanálisis. En 1925, Cecil B. de Mille había ofrecido infructuosamente a Freud la confección de un guión para un filme millonario, lo que indica un temprano descubrimiento del es-3

Comunicación personal de 1966. Cabe agregar a esto que solamente el cine de dibujos animados, con sus extremas transformaciones del cuerpo y el espacio, logra representar las vicisitudes de las fantasías kleinianas primarias, de las que curiosamente son contemporáneas. En 1912 Lou Andrea Salomé le había comentado a Freud sobre el posible uso del cine para el psicoanálisis.

Fernando Yurman

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pectáculo íntimo por el público. El crecimiento de la dimensión subjetiva, el ascenso del drama íntimo, fue incorporado gradualmente a la clínica. La primera vez que la atmósfera del psicoanálisis mostró sus claves notorias fue en el filme Spellbound de Alfred Hitchcock (1945), que decoró los sueños de Gregory Peck con las pinturas de Salvador Dalí. Mucho antes, en 1929, el mismo Dalí y Buñuel hicieron Un chien andalou y lograron, bajo la audacia surrealista, incorporar al cine la libertad del inconsciente. Con el tiempo, el tema "mental" adquirió casi la consistencia de un género, en un espectro que ha variado desde los desvelos existenciales hasta los asesinos seriales. Las enigmáticas puertas de la memoria y los impulsos velados giraron en el trío dramático de Catherine Hepburn, Montgomery Clifft y Elizabeth Taylor en un primer enfoque psicoanalítico de lo prohibido que mostró Suddenly, Last Summer, dirigida por Joseph L. Mankievicz (1959); la dimensión psiquiátrica tuvo un clásico en 1960 con la conmovedora David y Lisa de Frank Perry; la propuesta antipsiquiátrica en la emblemática One Flew over the Cukoo'Snet de Milos Forman (1975), también décadas después en Hombre mirando al sudeste de Eliseo Zubiela, o la más reciente Don juan de Marco de Jeremy Leven (1995); el tema de la enfermedad mental amenazante tuvo quizás su pináculo en Psycho de Alfred Hitchcock ( 1960) o en The Shinning de Stanley Kubrik (1980), y adquirió la dimensión de intriga con las personalidades múltiples de Joanne Woodward en The Three Faces of Eve de Nunnally Jhonson (1957). Los cuadros clínicos se perfilaron a través de los años: el trastorno obsesivo-compulsivo en la comedia As Good as it Gets de James L. Brooks ( 1997), la paranoia fue magistralmente expuesta en El de Luis Buñuel (1953), la esquizofrenia en A Beatiful Mind de Ron Howard (2001), el autismo en Rain Man de Barry Levinson (1988), el trauma infantil en Les quatre cents coups de Fran<rois Truffaut ( 1959), el proceso de duelo en Hiroshima Moun amour de Alain Resnais (1959), el síndrome postraumático en Fearless, que protagonizó minuciosamente Jeff Bridges y dirigió Peter Weir (1993). Por su parte, el paciente psicoanalítico emergió con ingenuidad en Spellbound de Alfred Hitchcock (1945) y de manera más fiel a las vicisitudes subjetivas en 80 de Federico Fellini ( 1963), con honda penetración en Scenes from Marriage de Ingmar Bergman (1973), como versión "light" en The Prince ofTides de Barbra Streisand (1991), y con fresca ironía caribeña en Mecdnicas cele!tes, de Fina Torres. El desdoblamiento y la escisión fueron ilustrados en la ya citada Psycho de Hitchcock y en What ever Happened to Baby jane de Roben Aldrich (1962); el universo perverso en Blue Velvetde David Lynch (1986).

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Cine y psicoanálisis: La doble entrada del ojo El psicoanalista como un cálido personaje emergió en Ordinary People, dirigida por Robert Redford (1980), y con lúcida ironía en la rica complejidad existencial de los filmes de Woody Allen, también, en su versión hilarante, para el guión que confeccionó el mismo Allen en Pusssycat, Pussycat, 1 Love You (1970), en tono de comedia fue mostrado enAnalyze This de Harold Ramis (1999) y en trama de suspenso policial en Dressed to Kill de Brian De Palma (1980). La historia del psicoanálisis fue iniciada con la vida de Freud, The Secret Passion, que protagonizó Montgomery Clifft y dirigió John Huston (1962), y una semblanza de Jung nos ha llegado recientemente a través del filme sobre la psicoanalista Sabina Spielrein, My Name was Sabina Spilrien de Elizabeth Marton (2002). La función ilusiona! del cine, su papel imaginario en la sociedad, lo entregó el mismo Woody Allen con The Purple Rose of Cairo (1985). De manera memorable, Pier Paolo Pasolini logro en Edipo Rey ( 1967) amalgamar el teatro griego con la sensibilidad psicoanalítica, e ilustró mediante el cine que esa clásica obra había sido refundada para siempre por Freud en la subjetividad moderna. Por su parte, los vastos recursos del cine han permitido experiencias visuales o narraciones que modelizan aspectos psicoanalíticos como quizás no lo podría hacer otro género: Belle de Tour (L.

Buñuel, 1967), ilustra la disociación de amor y sexualidad más que muchas novelas que trataron el tema, M Butterfly, (D. Cronnenberg, 1993) la

"construcción" fantasmática del objeto, Hablé con ella (P. Almodóvar, 2002) su condición imaginaria, Crash, (D.Cronnemberg, 1996) los nuevos fetichismos, París-Texas (Win Wenders, 1984) la deuda en la función del padre.

No cabe duda de que la ensoñación y la fantasía de nuestro tiempo están determinadas por el cine mucho más que aquel Wherther fatal con que Goethe perturbó los lectores del siglo XVIII. Los matices del devaneo colectivo derivan en gran parte del celuloide: las coreografías musicales del cine de Busbsy Berkeley determinaron figuras sexuales que no existían previamente en la fantasía; aunque Nabokov "inventó" Lolita, para el público el "lolitismo" fue impulsado por Brigitte Bardott, no por la literatura. Las dinastías de rostros que transporta el cine, los rasgos que devienen condición fetichista de los vínculos amorosos, lo hacen uno de los molinos de circulación imaginaria más relevantes de nuestra cultura. Aquí vale enfatizar en que la afinidad de estos temas, ligados en su superficie al misterio cambiante de los abismos afectivos, estuvo sostenida, nos parece, por la convocatoria a la imagen, tanto del sueño como del cine, por su esencial afinidad gramatical.

Fernando Yurman

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Las afinidades formales

En sus primeros esbozos metapsicológicos, cuando procuraba fijar el fenómeno onírico con los modelos provisionales del peine o del telescopio, Freud había arribado al convencimiento de que el origen del pensamiento era perceptivo, y que el camino del sueño o de la alucinación era siempre un sendero de la palabra a la imagen. Su observación de que "la ensambladura del pensamiento onírico es resuelto por su material en bruto", le reveló la textura del psiquismo. Era en sus diversas variantes representación de palabra y representación de cosa. Aquel nuevo psiquismo no difería mucho de la textura que procura un guión de cine, como hubieron de descubrir los cineastas a través del modo intuitivo de Melie o Grifith o teórico de Einsestein o Koulechov. Estos artistas en vez de desarmar el sueño lo armaban, pero debían aprender a pensar en "representación de cosa", reflexionar en las cuatro dimensiones para poder hablar en imágenes.

Hacia 1925 Pudovkin, uno de los grandes teóricos rusos del montaje, suministró uno de sus magníficos ejemplos de la configuración del sentido en el cine: fotograma de un niño que llora, seguido por fotograma de anciano triste, significa "piedad", pero si el primer fotograma es sustituido por un trozo de pan cambia su sentido por el de "gula". Este valor relacional de la imagen no es diverso a lo que Saussure había planteado sobre el significante en su curso general de 1916. En 1924, Einsestein en El acorazado Potemkin hizo temblar aquellos leones de piedra en la famosa escena de las escaleras de Odessa, inyectando la fuerza simbólica del cine. Esta gestación del sentido por el lugar en la "cadena" y esta fusión de símbolos que sintetizan la escena no son diferentes de los mecanismos de condensación y desplazamiento que Freud había detectado en el sueño décadas antes, y que Roman Jakobson postularía más tarde sobre la función poética de la metáfora y la metonimia. Mucho antes que todos, hacia 1890, en su extraordinario tratado "La rama dorada", James Frazer había registrado en los pueblos "primitivos" la magia simpatética -por contaminación, que sería para Freud desplazamiento- y la magia por analogía -que sería condensación.

Estos descubrimientos cruzados, que atravesaban también la nueva lingüística y habrían de gestar el futuro estructuralismo, tuvieron en el cine y el psicoanálisis su mayor expresión. Ambos configuraban un quiasma de imágenes en el seno de la cultura: el cine como un sueño dirigido que ejerce en la pantalla los dramas de la mente, el sueño como una narración constituida por las imágenes inconscientes. Como lo ilustró magistralmente un filme, Memento, y se desprende de la matriz fantasmática que registra el psi-

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Cine y psicoandlisis: La doble entrada del ojo coanálisis, en ambos casos es siempre el sujeto quien hace el último montaje. Este "trabajo" perceptivo de discriminación llevó al teórico del tema Christian Metz, de orientación lacaneana, a sostener, en oposición a Baudry y su teoría sobre la "regresión" temporal y afectiva, que el espectador de cine requiere un alto desarrollo simbólico, requiere haber salido de las identificaciones iniciales en espejo4•

Cine y sueño en la cultura

Probablemente en el siglo XIX sólo la ópera o el circo podrían haber tenido algo de la enorme dimensión pública que logró el cine en el XX. La paradoja es que pocas experiencias masivas y anónimas como las del cine suscitan un encuentro más intenso con la subjetividad. En la sala de cine emerge la interioridad, la particularidad, y no pocas veces también el exterior, las otras formas de "ver" las cosas. Esta condición, opuesta al internet -donde la máxima posibilidad de comunicación es paralela a la máxima individualidad y a veces a la soledad social-, hace del cine uno de los más fértiles encuentros de lo íntimo y lo público. El solapamiento de sueño y cine quizás deriva también de este anudamiento particular. En su trabajo sobre el sueño, Freud se interrogaba por la transformación del pensamiento en percepción, y también por el concomitante fenómeno de creencia absoluta que mantiene la escena. El cine demanda esa creencia, que es sostenida por una mirada colectiva. Esa fe es por su parte intrínseca al arte, pero ocurre por una suspensión de la realidad, diferente tanto al sueño (regresión y disminución de la censura) como a la alucinación (fordusión). Se trata de una negación medida, el "lo sé, pero sin embargo" que sostiene la ficción parcial: el fetichismo en la escisión patológica y el teatro en la creativa. La intensidad del cine, su apelación múltiple: música, sonido, imagen, palabra, historia, lo acerca al poder de creencia del sueño aunque su mecanismo de partida es sin duda diferente. La certeza que permite desplegar la creencia tiene una base estructural. Para el psicoanálisis convoca una capacidad de discriminación identificatoria. En términos de Winnicott implicaría el sólido establecimiento de una zona intermedia con la realidad. En la misma región potencial del espectador donde hubo antes objetos transicionales, ahora se desplazará el filme, como también los otros productos del arte. Para Lacan, o para Metz que es su teórico en el 4

Dando razón a Merz, recuerdo una paciente psicótica que le incomodaba ir al cine, aducía su molestia porque en los espejos del filme no se reflejara ella o la sala en la que estaba sentada, no entendía que los espejos de las películas no funcionasen como espejos.

Fernando Yurman

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cine, esto es un ordenamiento simbólico. Ambos casos permiten la dimensión imaginaria que asimilamos al sueño, aquello que se muestra con plenitud a una subjetividad capaz de afrontar lo desconocido.

La idea de narrar mostrando o mostrar contando es antigua y pertenece a la condición humana. Se encuentra en la imagen tanto como en la palabra. Hasta el impresionismo, que decidió privilegiar la mirada sobre la escena, la pintura contaba una historia, casi como después lo hizo la fotografía. En la literatura, Henry James había dictaminado dos formas del relato: telling (contar) y showing (mostrar). Las persuasivas voces de Cervantes o de Cortazar pertenecen al primer modo, la objetividad de Robbe

Grillet o el realismo seco de Hemingway al segundo. En el caso del cine, mostrar es siempre su ejercicio central. Ambas perspectivas narrativas se cruzan igualmente desde la distancia documental hasta el llamado cine de autor, o en la diferencia cambiante entre "historia'' y "narración", pero mostrar resulta siempre esencial y ello establece su cercanía al sueño. En un artículo, Cortazar había asimilado la fotografía al cuento y la novela al cine, pero este paralelismo, sugerente y revelador, se basa solamente en la concentración del relato, no en su materia. Aunque en la escritura la descripción y el adjetivo aludan también a la visión y reclamen la mirada, no es lo mismo mirar letras que mirar imágenes. El recorrido de la palabra a la dimensión perceptiva que señalaba Freud en el sueño existe en esa esencial diferencia. No se agota en ella, como lo prueban la emergencia de imágenes en sustitución de la palabra en trastornos y episodios críticos y en procesos sublimatorios. La percepción retoma ·en todos estos casos lo que salió del ámbito de la palabra. En el cine, el complejo filme The Pillow Book (Peter Grennaway, 1996) pareciera confirmar, en su sintaxis, en la historia y en la personalidad de la protagonista, esta trama de imagen y palabra que el psicoanálisis había encontrado

En el sueño la mostración es absoluta, porque lo visto y lo que ve son el mismo sujeto del inconsciente, no hay diferencia entre escenario y espectador. En el cine, como sostiene Metz, el espectador está siempre sostenido por su diferencia con la pantalla, su capacidad simbólica para distanciarse de la percepción. Por otra parte, el lenguaje también está tramando las escenas que devienen significantes cinematográficos. No hay imágenes puras, tampoco representación directa de lo real, como suponía el teórico clásico de cine Andre Bazin, sino discurso de alta exigencia simbólica y con 5

En su ensayo sobre cine y teatro, Susan Sontag ilustra esta riqueza cuando observa que el cine puede representar el teatro, pero el teatro no puede representar el cine.

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Cine y psicoanálisis: La doble entrada del ojo múltiples registros5• Pero aun con esta capacidad que defiende Metz, los mecanismos del sueño se expresan, ya que son también los del síntoma o la poesía y pertenecen a una condición general. También para el psicoanálisis lo importante del sueño es el relato, pero para su clínica, no como fenómeno en sí mismo. Alguien podría aducir que así como aquello que se llama

"la realidad" es un código, como lo prueba el neorrealismo, el sueño también puede reclamar una retórica propia, como lo ha probado Akira Kurosawa en Yume (Dreams, 1990), y tal como sucede también con la memoria en el cine, como plasmó Federico Fellini en Amarcord (1973). Se le podría responder que siempre subyacerían en estos filmes los procesos de condensación y desplazamiento, aquella lógica onírica inicial que transformaba el pensamiento en percepciones. La condición estructural del inconsciente subyace a toda la vigilia, también a la que procura simularlo eri el arte.

"Los sueños son la actividad estética más antigua'', dijo Jorge Luis Borges, pero el vínculo que observamos con la séptima y última de las artes nos indica que también deviene la más nueva. Esa intemporalidad quizás la había advertido Platón en su alegoría de la caverna. Las sombras del mito griego, que equivocan la realidad y condenan a la ilusión, pertenecen a la condición humana. Su carácter lo confirma Freud: el deseo del sueño tiene el modo de la eternidad. Claro que Freud se remite a la condición general del deseo, obligado a perseguir fantasmas y pantallas, y no solamente las del cine. La "huella de satisfacción" inicial es la rememoración de una ausencia, un objeto faltante no distinto del que pulsa el sueño. Casi como un guiño al espectador, desde adentro del celuloide lo asevera también Humprey Bogart: al final del tortuoso filme policial de John Huston, después de sopesar aquella codiciada estatuilla con la acidez cuidadosa que siempre destilaba Sam Spade, había sentenciado: "Este es el material del que están hechos los sueños", The Maltese Fa/con ( 1941).

Fernando Yurman

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Yurman, Fernando (2000). "La mirada y la voz". Lo mudo y lo callado. Valencia. Ed.

Universidad de Carabobo.

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Muerte en Venecia

Comentarios por Carlos Rasquín

Muerte en Venecia (Morte a Vénezia, 1971) _____________________

Un compositor viaja a Venecia para descansar y liberarse del estrés artístico y personal. Pero no consigue la paz anhelada, pues desarrolla una perturbadora obsesión por un muchacho adolescente. Dirección: Luchino Visco mi.

Guión: Luchino Visco mi y Nicola Badalucco, basado en la novela homónima de T homas Mann. Elenco: Dirk Bogarde (Gustav vonAschenbach), Marisa Berenson (Frau von Aschenbach), Bjorn Andresen (Tadzio), Silvana Mangano (madre de Tadzio).

Muerte en Venecia es un exquisito filme que armoniza la fidelidad a la obra original que lo inspira, la novela de Thomas Mann del mismo nombre, con notables aportes que incorpora Luchino Visconti. Podemos afirmar que la enriquece, sin incurrir en el absurdo de decir que la supera.

Inusual resultado cuando se trata de la versión cinematográfica de un libro, pues un filme generalmente se ve forzado a comprimir el texto y a fijar imágenes, a diferencia de la libre y amplia elaboración que hace el lector en su fantasía. Pero, en este caso, ¡qué extraordinaria y poéticamente se ha hecho cargo de componer las imágenes! Lo mismo se podría decir de otra versión realizada por Visconti: El Gran Gatsby del estadounidense Scott Fitzgerald.

La historia nos relata el impulso que ha sufrido un intelectual alemán en su edad madura a realizar un viaje hacia un lugar exótico, en una imprecisa búsqueda, más allá del convencional y racional éxito que ha caracterizado su vida y su obra. La visión de un hombre con atuendo de viajero y

"aspecto nada vulgar", apostado en la entrada de un cementerio (capítulo 1
de la novela), despierta esa inusitada inquietud.

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Muerte en Venecia .

V isconti transforma al consagrado escritor Gustav Aschenbach en un músico compositor, inspirándose en Gustav Mahler quien, al parecer, también sufrió una intensa crisis personal y creativa en una temporada que pasó en Venecia. Con su música se inicia el filme. El lento pero apasionado adagietto de su V Sinfonía, acompaña el parsimonioso arribo por mar del profesor Aschenbach a un amanecer en Venecia. Este tema, a pesar de su sutileza, destila una conmovedora pasión interior y contemplativa. El mismo sostendrá las situaciones más dramáticas del filme, junto con otras piezas de Mahler, que al decir del crítico Lino Miccché hacen que la película no sea una secuencia de cuadros, sino un devenir de movimientos sinfónicos.

Al llegar al embarcadero, Aschenbach tiene un incómodo encuentro con un personaje grotesco: un viejo excesivamente maquillado y trajeado, que con risotadas le desea una agradable estancia, y ante el cual se aleja desconcertado y molesto, para tomar una góndola, cuyo gondolieri toma una ruta a su capricho y no la que Aschenbach le indica. Parece que en Venecia las cosas no ocurren de acuerdo con su voluntad.

Una vez instalado en el elegante hotel, mientras espera en un confortable y exquisito salón, junto con numerosos huéspedes en etiqueta, ocurren dos encuentros. El primero es la visión impactante de un hermoso joven que está con una institutriz y tres pequeñas hermanas. Es Tadzio, un muchacho de unos catorce o quince años. En el guión de Visconti se lee: ''Aschenbach advierte con asombro que el muchacho tiene una cabeza perfecta.

Su rostro, pálido y delicadamente austero, encuadrado por una fina cabellera color miel; su recta nariz; su boca fina y una expresión de deliciosa serenidad, le recuerdan los bustos griegos de la época más noble". Aschenbach queda como extasiado y luego regresa al periódico con cierto sentimiento de vergüenza, para debatirse luego entre la curiosidad y el disimulo. Tadzio (Tadrio en la novela), en una indolente postura, lo impresiona con su radiante juventud y belleza.

La otra aparición es la entrada e incorporación al grupo de la madre de Tadzio. Visconti elige para este personaje a una de las mujeres más bellas del cine italiano: Sil vana Mangano, quien irradia glamour y elegancia, aproximándose sonriente y mimosa hacia los suyos. El guión dice que Aschenbach también tiene una expresión admirativa: "la madre es digna del hijo", pero es más correcto decir: "el hijo es digno de la madre"; luego argumentaré el porqué. Debo agregar que Visconti concede a este personaje mayor vistosidad y encanto que el que le asigna la novela, y creo que es un acento pertinente.

Comentarios por Carlos Rasquín

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De aquí en adelante la trama discurre en una secuencia de momentos de contemplación de Aschenbach hacia Tadzio. Es un incontrolable arrebato vouyerista que llena de desasosiego y fascinación al circunspecto profesor. En la novela, el joven se percata del interés que despierta en el distinguido huésped, pero se podría pensar que lo recibe con cierta perplejidad y quizás con algún regodeo de vanidad. En la película, hay momentos en que Tadzio juega a cierto flirteo exhibicionista, especialmente en la escena de los postes de los toldos del balneario, donde Tadzio despliega un breve ballet de giros sucesivos ante Aschenbach, para luego perderse en la playa con sus amigos.

Turbado por tan insólita pasión, así como cierto conocimiento de que una peste se cierne sobre la ciudad, Gustav Aschenbach decide salir del lugar. Sin embargo, su deseo de ver por última vez al joven retrasa y complica su huida, la cual queda abortada. Tal circunstancia termina llenando de un alborozo mal contenido a Gustav, quien regresa navegando al hotel, en una escena donde muestra alegría y fascinación por todo lo que le rodea, que contrasta con su melancólica entrada a Venecia.

En adelante, Aschenbach parece abandonarse a la contemplación deleitada de Tadzio. Un detalle de cierto simbolismo parece representar su entrega: tanto en la novela como en el filme, Aschenbach come freso�es con fruición, desatendiendo la conseja de un bañista que comenta que "no es una fruta sana". En ambos, novela y filme, se intercalan escenas en flash back, en las que sí se muestran diferentes narraciones.

La reminiscencia que trae Mann es el diálogo entre Sócrates y su discípulo Fedón. Recordemos que los atenienses destacados, de edad madura, solían tener alumnos, con quienes tenían la no formalizada licencia de trato sexual. En sus explicaciones a Fedón, Sócrates pontificaba sobre cómo la belleza natural y sensual era una vía hacia lo espiritual y lo divino, y que en el amante de la belleza latía un aliento de los dioses. De esta forma, en las citas que aparecen en la novela de Mann, estos parlamentos socráticos vienen a justificar y dignificar la idolatría que experimenta Aschenbach hacia Tadzio.

Los flash back en la versión de Visconti se anuncian en la instalación de Gustav en la habitación, al colocar retratos de una niña y una mujer: su hija y su esposa. En estos recuerdos hay tres líneas temáticas. El primero es una bucólica escena familiar en los Alpes, junto a un cuidado chalet, donde él retoza con su esposa e hija en un prado, hasta que unas nubes irrumpen amenazantes, descendiendo por las montañas. El otro flash back es una dolorosa escena en la que Aschenbach y su esposa lloran mientras una carroza se lleva el ataúd de la hija.

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Muerte en Vénecia

Otra evocación es en un prostíbulo, que es activada porTadzio tocando en un piano las notas de "Para Elisa'' de Beethoven. En el prostíbulo, una mujer toca lo mismo, mientras un Gustav joven se retira abochornado de la habitación de una bella chica, con la que no pudo hacer nada.

Las otras reminiscencias son una acaloradas discusiones con un discípulo-amigo, al parecer, una alusión a Gustav Mahler y Arnold Schonberg, en la que el alumno confronta la estética racional, aséptica y moralista versus una creatividad ligada a la participación de los sentidos en el encuentro con la belleza.

El Gustav de Visconti es un ser que fue tocado por una idílica felicidad y luego es arrasado por la tragedia y el sufrimiento y lanzado a una desesperanzada soledad. Un tanto desarticulada aparece una experiencia de frustración sexual. Estas experiencias sugieren más unas notas autobiográficas de Visconti que no distorsionan al personaje sino que ayudan a desarrollarlo.

La discusión con el discípulo Alfried es más que pertinente y todo un penetrante aporte de Visconti. Aschenbach se aproxima a un grave empobrecimiento creativo, y Alfried confronta audazmente su miedo, su pudor, sus esc�úpulos. Aschenbach "quisiera recobrar el equilibrio" pero Alfried lo invade y sacude interpretando fragmentos de su propia obra: el exquisito y conmovedor adagietto. La interacción con Alfried termina el día de un fracasado estreno, donde su obra es abucheada por su vacuidad y pobreza emocional.

La discusión con Alfried hace juego con las vivencias de Aschenbach ante el encantador Tadzio. Su rigor, su austeridad, su hiperracionalidad y su moralista sentido del control se conflictúan y empiezan a desmoronarse ante la proximidad de un personaje que lo deslumbra por su belleza, frescura e inexplicable encanto, y, a la vez, un sentimiento impropio, en tanto dirigido a un casi niño, de su mismo sexo.

Hay dos momentos en los que Aschenbach intenta recobrar su antigua

"lucidez". El primero es su autosaboteada huida de Venecia. El segundo es una fantasía de abordar a la madre de Tadzio y recomendar la salida de la familia, para salvarlos de la epidemia de cólera, que tampoco llega a cumplir.

La peste es una circunstancia, pero adquiere una jerarquía de personaje. La peste es la debacle de un mundo. Amenaza la salud y el bienestar de Venecia y es la novedad que envuelve y consume al viejo Aschenbach.

La pasión de Gustav lo lleva a intentar una absurda y hasta ridícula maniobra rejuvenecedora (que se preludia al inicio de la historia), aceptando en la barbería un maquillaje y un cambio de atuendo.

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Comentarios por Carlos Rasquín

Pero, por otro lado, la contemplación a Tadzio reanima la creatividad del maestro. En la playa, con la inspiración del joven retozando, se ve a Aschenbach escribiendo o componiendo, lleno de fruición. En la película, la escena se acompaña de un hermoso lied de la III Sinfonía de Mahler, que canta un sugerente fragmento de Nietzsche, de Así hablo Zaratustra: Oh hombre, pon atención

¿Qué te dice la noche profanda?

He despertado de un hondo letargo

El mundo es profando

Más profando de lo que creyó el día

Honda es su aflicción

El deseo es más profando que el dolor

El dolor dice: ,Aléjate!

Sin embargo, todo deseo busca la eternidad,

Anhela la profandidad, ¡la profandidad eterna!

En la novela, T homas Mann se apoya en Sócrates para argumentar la pasión de un hombre maduro hacia la belleza lozana y juvenil. En el filme, es el joven discípulo quien increpa al maestro sobre su hermetismo ante la belleza sensual. Pero en ambos casos el objeto es el mismo: el objeto al natural, incitador del deseo. La prehistoria de pérdidas, dolor y conflicto que introduce Visconti en los flash back le da más sentido y credibilidad a la conmoción que vive Aschenbach y a su abandono a esta inusitada oportunidad de plenitud sublimada, como bien expresa el poema de Nietzsche.

¿Qué significa la tardía pasión de Aschenbach? Coincido con el estupendo ensayo que hace Mario Vargas Llosa sobre la novela, cuando comienza afirmando que "leído y releído una y otra vez, siempre se tiene la inquietante sensación de que algo misterioso ha quedado en el texto, fuera del alcance incluso de la lectura más atenta". Intentar desentrañar del todo el sentido de esta aparente clara y sencilla historia resulta imposible, pues la densidad de los temas que alude y los sobrecogimientos humanos que recoge no pueden ser reducidos en precisas interpretaciones. Por lo demás, esto no es una gran calamidad para los que a diario lidiamos con la inacabada traducción de los sueños o la siempre inconclusa comprensión del deseo.

Adicionalmente, Vargas Llosa comenta: "Decir que el escritor se enamora o que se incendia de deseo por el bello muchacho, sería insuficiente".

Estoy de acuerdo con Vargas Llosa en que esta historia no merece ser cons-

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Muerte en Venecia
treñida a la experiencia de un insight tardío de un obsesivo intelectual, con su homosexualidad reprimida. Es más que obvio que el encantamiento de Aschenbach porTadzio expresa una condición de carácter homosexual, que permaneció censurada y sometida por los rigores de la moral y el orden social tradicional. Pero este encantamiento no es suficiente para concluir que es y ha sido un homosexual. Para el psicoanálisis esto no es motivo de asombro, pues, tiempo atrás, ha reconocido la naturaleza bisexual de la prehistoria del ser humano y la variable extensión de una estación homosexual durante los giros de la trama edípica, es decir, en el primitivo amor con los padres. No se trata de un es o no es homosexual, sino el de una inusitada y desconcertante pasión.

Lo primero que destaca es que la fascinación de Gustav no ocurre hacia un par, hacia un contemporáneo, sino a un temprano adolescente ante el cual no se permite más que un romance voyeurista. Mi impresión y mi proposición es que Aschenbach no se cautiva con el personaje puntual de Tadzio, quien, por lo demás, presenta rasgos ambiguos de masculinidad y feminidad. Creo que el mayor encanto de Tadzio es el hermoso, armonioso y placiente cuadro que sostiene con su hermosísima y devota madre, a quien Visconti realza en el filme, asignándole un glamour extraordinario, superior al atribuido al personaje de la novela. Creo que es un intuitivo acierto de la película, darle relevancia al personaje materno pues es una manera de destacar este cuadro, que sugiero como portador de un protagonismo central, cual es el binomio idílico de un hijo, en una mínimamente interferida relación con su madre. El padre no está en el grupo, las hermanitas hacen un sector desdibujado, atendido por la institutriz; Tadzio aparece más diferenciado (siempre está indulgentemente rezagado), obsequiado y conectado por cálidas atenciones y abordajes de su esplendorosa madre. Este cuadro conforma el ideal narcisista de la simbiosis madre-hijo, que se regodea en su plenitud y pretendida autosuficiencia, lugar de la segura complacencia, donde todo lo circundante resulta prescindible y la vida se enciende y estimula incesantemente. Este momento transitorio de la existencia de todos queda inscrito como referencia de satisfacción y amor. El cuánto de esa vivencia y también el cómo se desarrolla la inevitable despedida de ese paraíso permanecen como una historia esencial en un inconsciente, siempre presto a hacerse recordar en variables fantasías y actos. Según Visconti, Aschenbach disfrutó una vez de una dichosa felicidad, que perdió abruptamente. Desde entonces, se vio forzado a sobrevivir a través del esfuerzo y la constancia de la voluntad y el intelecto, para no sucumbir a los anhelos que podían activarse con una mayor libertad emocional y sensual. En la pelícu-

Comentarios por Carlos Rasquín

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la, tal pérdida se explicita en la muerte de la hija; pero también podemos suponer una abrupta "muerte" del idilio temprano con su propia madre Esta visión me parece que abarca más, que nos dice más, de lo que acontece en Aschenbach y no se queda en el asunto simplista de una eclosión homosexual y pedofílica a destiempo. Gustav no se lanza a buscar un affeire en lugares de ambiente gay. Ni siquiera se permite un acto de seducción. Pareciera que Aschenbach no quiere poseer a Tadzio: él idolatra a Tadzio porque él quiere ser Tadzio. De ahí la tragedia; querer ser lo que no se es ni se puede ser. Recuperar la juventud y hacerla eterna, experimentar la indulgente espontaneidad y, sobre todo, la certeza amatoria de ser el epicentro de una amante magnífica e incondicional. Una visión, una alucinación de la plenitud ... que entonces ensaya prolongar en una creación artística. Un receso sublimatorio, para insistir en la embriaguez del encantamiento. Así, Aschenbach llega a un punto del cual no puede regresar ... pero desde el cual tampoco puede avanzar más ... y muere.

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Fuimos guerreros

Comentarios de Ana Teresa Torres

Fuimos guerreros (Once Were Warriors, 1994) ____________________

En Nueva Zelanda, la familia Heke se siente orgullosa pues sus ancestros fueron guerreros maoríes. Pero eso poco importa, pues todos padecen la desmedida violencia del padre. Dirección: Lee Tamahori. Guión: Riwia Brown, basado en la novela homónima de Alan Duff. Elenco: Rena Owen (Beth Heke), Temuera Morrison Qake Heke), Marmaengaroa Ker-Bell (Grace Heke),Julian Arahanga (Nig Heke).

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Taniwha es la palabra clave de este filme. En maorí denomina a una figura femenina que habita en el fondo de un lago y sostiene una pared para que no entre el agua que ahogaría a las personas. Beth es una débil Taniwha.

Asume esa identidad demasiado tarde para Grace. ¿Por qué muere Grace y logran salvarse Nig y Boggie? No es casual. Grace es mujer, y está llamada a ser o bien una nueva Beth o bien una Taniwha. La imagen de su madre le causa espanto. Ve en su rostro su propio espejo, su proyección. Que, por otro lado, su hermano Nig le confirma en algún momento, banalizando su sufrimiento. Eso es lo que te espera, "es sólo cuestión de tiempo" le dice en forma irrelevante. Ser Beth es repetir la cadena de identificaciones. Grace quiso ser una Taniwha y desempeñó ese papel con sus hermanos. Es ella la que acompaña a Boggie a la Corte Juvenil; la que lee cuentos para sus hermanos pequeños; la que limpia los platos sucios después de las "fiestas" que organizaJake, su padre; es ella la que acompaña al muchacho que vive en el carro. Es la única que intenta recurrir a la cultura letrada para salir de la miseria familiar. Por cierto, miseria cultural más que económica ya que a pesar de que los maoríes son un grupo que pudiéramos llamar subalterno o marginal dentro de su contexto, sabemos a través del filme que reciben un

Comentarios de Ana Teresa Torres 35
subsidio del Estado que les permite vivir en una vivienda totalmente aceptable, y cubrir las necesidades básicas, y aun las no tan básicas. Esto me parece digno de subrayarse porque muestra la insuficiencia política de pensar que los efectos de la pobreza se subsanan con suministros básicos materiales dejando de lado la exclusión cultural en la que vive esta familia, centrada en su propio ghetto en un barrio en el que lo único que se ofrece son drogas y prostitución, y en una existencia alejada de la cultura predominante inglesa, que solamente aparece como representante de la ley. Probablemente haya aquí muchas referencias socioculturales que se nos escapan pero, cuando Jake le dice a Grace "si eres lista acabarás como tu madre, siempre escribiendo" y le rompe el cuaderno, entendemos que la prohibición más importante pesa sobre la posibilidad de educación.

Beth y Jake son una pareja unida por un intenso vínculo sexual, con rasgos sadomasoquistas, porque incluye el maltrato físico de Beth a manos del marido. Pero ese maltrato tiene un disparador muy concreto. Se produce cuando Beth intenta ser Taniwha. No hay escenas de celos, ni tampoco actos de violencia producidos por otras circunstancias. La violencia ocurre cuando Beth rompe la vinculación sexual que la une a J ake para intentar formar con él una pareja parental. Ocurre que Jake no puede ser padre. No está capacitado para ejercer la función paterna. Odia cuanto signifique función parental. No es solamente que relegue esa función a la madre, como probablemente es más típico de nuestra cultura, sino que no tolera su ejercicio. Puede verse esto cuando se le presenta el problema de Boggie, que es enviado a una institución para menores delincuentes; no entiende la importancia de irlo a visitar, como tampoco entendió el dolor de Beth por haber sido incapaz de acompañarlo a la Corte. Ni siquiera le da importancia al hecho de que el joven haya sido internado en el correccional. Más bien le parece positivo. Y más dramáticamente, ya muerta Grace, cuando escucha a Beth hablando con la tía para preparar el entierro ritual, grita "¿Qué está pasando aquí?". Su funcionamiento psíquico es muy precario, sólo tiene una manera de responder ante la vida: la violencia. Cualquier emoción de culpa, afecto, rabia, tiene para él la única expresión de la violencia física, por lo que recibe el apodo de "el músculo" que lo hace sentir orgulloso. Jake tiene únicamente dos fuentes de placer, autoestima, identificación y valoración: su potencia, viril y sexual, y cantar borracho con sus amigos. En realidad, es un ser incapacitado para otras relaciones, o actividades, e ignora por completo el sentido del vínculo familiar. "Yo no tengo padre" dice Nig, y es absolutamente cierto.

Sus mecanismos psíquicos se reducen a detectar lo que le produce placer o displacer, y responder en forma orgiástica, en el primer caso, o con

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Fuimos gunnros
violencia, en el segundo. La violencia adquiere en ocasiones la explosión de un placer orgiástico. Incluso en algunos momentos pareciera entrar en confusión con respecto a cómo clasificar las experiencias. En tanto no conocemos su historia personal, las únicas claves que nos da el director pertenecen a su historia cultural: se siente avergonzado de su origen y envidia el de Beth que incluye los rituales familiares y las valoraciones espirituales del honor y la dignidad. Una pregunta posible con respecto al mundo interno de Beth es por qué se une a él. Por el deseo sexual, pudiéramos decir. Pero

¿por qué permanece con él? Por el orgulio destructivo -en lo que se identifica con Jake- que le impide reconocer su error, pero también porque ese deseo sexual permanece incólume en ella. Vemos además, por el tipo de

"fiestas" que se producen en su casa, que la costumbre de Jake no es la de tener varias mujeres e hijos irresponsablemente, o de escaparse del hogar para hacer su vida, como suele ser usual en la cultura latinoamericana. Los amigos son comunes, van con sus mujeres, tienen sexo con ellas en la "fiesta", beben juntos. No son mujeres abandonadas o engañadas las que vemos.

Son mujeres que participan de la violencia que Jake introduce en su casa.

"Cierra la boca y abre las piernas'', le dice a Beth su amiga, que tampoco toma demasiado en serio sus quejas. Por el contrario, la potencia sexual de Jake parece ser un emblema muy valorado en su comunidad. Se habla abiertamente del tamaño de los penes de los maridos. En ese sentido, Beth es, al parecer, afortunada. Es decir, se observa en ellas una aceptación masoquista de su rol, pero también una aceptación activa. Son víctimas pero el director duramente nos muestra que también disfrutan de esta malversación del hogar que Jake y Beth llevan a cabo corno anfitriones de las "fiestas", que terminan con el mobiliario roto y los invitados completamente borrachos.

El horror de Grace ante su madre es comprender esto. Comprender que su madre no puede "ser madre" porque su manera de entender "ser mujer" se opone a las funciones maternas. Esa disociación que es frecuente -y es parte de la problemática del género femenino en la necesidad de atender dos roles no contradictorios pero sin duda con exigencias a veces incompatibles- aquí se nos muestra en una forma absoluta. Tal como Beth tendría que comportarse para ser "la mujer de Jake", se desprende inevitablemente su no poder ser

"la madre de sus hijos". Su camino es una larga escogencia entre ambos polos, y finalmente elige su rol de madre, pero, como mencionamos antes, demasiado tarde. El director nos lo dice cinematográficamente haciendo que Beth llegue "tarde" a la casa, demasiado tarde para impedir el suicidio de Grace. La no aparición de la madre es simbólicamente para Grace la confirmación de lo que ella ya sabe, es decir, que su madre no la protege de lo ocurrido, que no es

Comentarios de Ana Teresa Torres

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solamente la violación, sino la continuidad de la exposición que el padre hace al obligarla de nuevo a besar a Bully, el violador -un amigo de la casa-, y sobre todo de un futuro de violencia en el que ella tendrá que ser también víctima y cómplice. La deja sin salida psíquica porque no logra un estado identificatorio con la madre Taniwha que le permitiera cuidar su propia vida.

Esto es el desencadenante suicida.

Lo que finalmente le da a Beth la oportunidad de salir de la situación miserable en que se encuentra es el refugio en su identidad de maorí, en la que puede encontrar un valor de dignidad que había perdido. De allí saca la fuerza. Pero cuando esto ocurre, y para que ocurra, debe haber perdido una hija, y han pasado muchos años de convivencia con una cultura en la que los únicos valores son la predominancia masculina en una suerte de mundo de "fiesta'' que Jake traslada del bar a su casa, y que constituye quizá su principal defensa contra la depresión que los caracteriza como grupo social. Los roles de género están claramente delimitados en forma dramáticamente rígida. Es posible que para J ake lo que implique cuido es sinónimo de debilidad, de alguna manera así lo expresa cuando insiste en que Beth

"malcría" a los hijos. Es posible que identifique "cariño" o "cuidado" con feminidad y debe rechazarlo totalmente. Ve a los varones como muy "suaves" y que deben endurecerse, y a Grace como demasiado "lista" y que debería embrutecerse. Podríamos, por supuesto, hacer la hipótesis de que detrás de su violencia lo que se revela es una profunda envidia destructora hacia lo que no tuvo y que ejecuta contra sí mismo, su mujer y sus hijos, es decir, lo que le pertenece simbólicamente. En verdad no los ve como hijos, sino como machos y hembras, posibles rivales de su fuerza o posibles objetos de maltrato. Esta situación psíquica es irreversible para él. En Beth encontramos también mecanismos malignos que le impiden apropiarse de su identidad femenina· materna, pero reversibles. Podríamos especular que para defender su identidad y autonomía, estableció una lucha interior contra su propio padre y su propia cultura que la lleva a denegar a lo largo de años la situación de violencia que ella admite y le impide volver sobre sus pasos a tiempo de evitar la destrucción.

La manera como el director resuelve el final, casi con un tono de humor, cuando se produce un juego de palabras entre Grace como nombre y Grace como bendición de la mesa, es muy hiriente. Al final todos están contentos, y hasta se llevan con ellos al muchacho abandonado que vivía en un automóvil. Hay un silencio cómplice de nuevo que encubre el hecho de que la paz y la victoria sobre Jake y lo que él representa se asientan sobre un cadáver. Como todas las guerras, por otra parte.

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Carácter

Comentarios por lndalecio Fernández Torres

Carácter (Karakter, 1997) __________________________________

Jacob es detenido por la policía, por ser sospechoso en la comisión de un asesinato. J acob cuenta entonces su historia personal, marcada por el silencio de su madre y por el trato injusto y punitivo del padre. Dirección: Mike van Diem. Guión: Mike van Diem, Laurens Geels y Ruud van Megen, basado en la novela de Ferdinand Bordewijk. Elenco: Jan Decleir (Dreverhaven), Fedja van Huet Qacob Katadreuffe), Betty Schuurman Qoba).

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El filme Carácter, como un material no clínico, me permite hacer una revisión, desde mi óptica personal psicoanalítica, de lo que esta producción cinematográfica me despierta. El carácter, en uno de sus aspectos, refiere "los modos que el yo privilegia" en su manera de hacer vínculos ante ciertas circunstancias. El Yo, como agente, se verá llamado a establecer un sello particular vincular con esas otras partes de la estructura que llamamos ser y sujeto.

El Yo como agente debe conciliar con sus servidumbres (Ello y Superyó) las demandas internas y externas. Nuestro ser, que es el aspecto nuclear y singular de nuestra estructura, está condicionado por las "vivencias de satisfacción/ sufrimiento", que son las que ejercen su efecto sobre el sujeto. El sujeto es así un efecto del ser, y será marcado por éste. Estas marcas del sujeto configurarán un agente que será el Yo y sus servidumbres que se regirán por el "Principio del placer-displacer". El vínculo entre el Sujeto y el Yo, en su conciliación, crea una barrera entre ambos (sujeto-Yo), que es el llamado carácter.

Así, el Yo no es el carácter, pero el carácter otorga al Yo su peculiari-dad. La génesis del carácter es la resultante de determinadas vicisitudes impuestas a componentes de la pulsión, que constituyen las matrices del

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sujeto, destinadas a la expresión libidinal a través de su agente que es el Yo.

El carácter aporta un triunfo al yo sobre la pulsión, pulsión que pasa a estar integrada a él. En tanto prive el carácter, no hay retorno de lo reprimido y se podría decir que no hay conflicto psíquico, ya que la pulsión al ser sofocada da el aspecto de falta de conflicto. Esta aparente falta de conflicto tiene sus consecuencias. Ya que la existencia de la barrera caracterológica plantea al individuo sostener el enlace entre las matrices del sujeto y la organización fantasmática del Yo, de una manera estática y circular, lo que lleva a crear el ropaje caracterológico que mantiene la represión sin posibilidad de expresión. El carácter al sostener lo reprimido inconsciente da la falsa apariencia de no conflicto.

Cualquier descompensación de la barrera caracterológica genera el retorno de lo reprimido y de lo más allá de lo reprimido inconsciente, que serían las expresiones singulares del ser, con lo que reaparece el déficit y/ o el conflicto subyacente y con esto surge la posibilidad de hacer síntoma. El carácter sería así una forma de envoltura límite entre el sujeto y el Yo, con la cual la estructura se relaciona con las circunstancias de una manera repetitiva y estática mientras esta barrera caracterológica no se descompense.

Sexualidad. Filiación. Muerte

La sexualidad, la filiación y la muerte plantean un lugar central en el destino de la estructuración subjetiva, razón por la cual haré un enfoque del carácter desde estas tres ópticas. Para ello me valdré de la representación cinematográfica Carácter, con el fin de hacer una aproximación psicoanalítica al tema del carácter. Todo lo desarrollado en este escrito son las vivencias que despertó en mí esta película. Por lo que no puedo evitar hablar de esta proyección cinematográfica desde mi posición personal como psicoanalista.

l. Sexualidad y carácter

1. El padre

En este libreto cinematográfico la figura del padre está signada por ser una leyenda, el ejecutor de la ley sin compasión, por retar a la muerte y desearla, y por la "porfía".

La porfía es un elemento central de su "gramática inconsciente" y de la constitución de sus escenas fantasmáticas. Para el padre, la porfía es un privilegio de su orientación narcisista, constituye una reticencia a involucrarse con

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Carácter
los objetos internos y a sustraerse aún más a su primitivo enclave, en este caso la ley. Desde este lugar despliega lo que caracteriza su relación con el objeto (la mujer, el hijo y los deudores), la invitación a que se le desafíe en el lugar que ocupa en un intento de reconfirmar su propio lugar. Presenta elementos comunes con la "tenacidad", la cual, como veremos, va a ser transmitida al hijo, siendo el elemento central de la rivalidad entre padre e hijo.

Podemos ver cómo la porfía reúne tres elementos constantes: a) la disputa; b) la resistencia a argumentos lógicos, y c) la reiteración incesante. La porfía como rasgo de carácter se vincula con la angustia ante la pérdida del amor del objeto. Cada vez que el padre en la película es colocado en esta situación, ya sea por su mujer o por su hijo, ejerce la ley sin compasión. A través de la porfía intenta establecer la incondicionalidad, la disponibilidad tolerante e ilimitada del objeto para así hacer del otro un objeto dócil y sometido a sus mandatos. De esta manera intenta a través del despertar del odio en el otro asegurarse el amor de este otro hacia sí. Reiteradamente utiliza el odio para afirmar el amor y mediante esto reconfirmar su propio lugar.

Esta "reversión de la perspectiva'' (Bión), destinada a desmentir la dependencia amorosa, revela el papel de la defensa, mediante la cual intenta hacer recaer la búsqueda de amor en el objeto: es el otro quien necesita su amor. Para concedérselo habrá de satisfacer sus requisitos y deberá renunciar a algo apreciado: la madre a su desafío y el hijo a su tenacidad, con la finalidad de probarle su devoción.

El proceso de la reversión de la perspectiva está al servicio de "desestimar", la amenaza de pérdida de amor y la propia dependencia afectiva, subrayando lo contrario, el ilusorio control del objeto, en una retención porfiada, autorizada en la ley, su ley. Su figura representa una leyenda de la temeridad que en una máscara de valentía lo que busca es la muerte. Esto se constituye en su deseo y su prohibición, lo que marca su condición de fálico/ castrado.

2. La madre

El "desprecio" marca el carácter de la madre y hace de ello un aspecto de su "gramática inconsciente". El desprecio que marca el carácter de la madre es asumido por el padre como un desafío a su voluntad y a su dominio. Cuanto más ella lo desprecia, más insiste él. Para ella el silencio es una manera de expresar el desprecio y el silencio del hombre para con ella la ubica también como una mujer despreciada. Ella invierte esta posición a través de su silencio, al transformar el ser despreciada en ser ella la que desprecia. Su entrega se

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plantea en un "solo seré para ti, pero nunca me poseerás". En este desafío rompe el vínculo con el hombre y la posibilidad de un intercambio mutuo que establezca una filiación y la trascendencia del padre.

Desde la otra vertiente, ejerce una acción sobre el objeto de desprecio, una provocación que lo somete a una renuncia. Con el desafío pretende dominar al objeto odiado, al someterlo a un inalcanzable para afirmar su triunfo sobre dicho objeto. De esta manera el desprecio de ella es interpretado por el padre como un desafío de amor, mas no por el hijo.

En su búsqueda de placer lo obtiene a través del hijo, subordinándolo al cumplimiento de ciertas exigencias, es decir, ser su objeto fálico, aquel que la completa en el silencio y en la distancia. La huida constante de ella frente al padre indica el peso de su presencia para ella. Esto da paso a la nominación mediante la cual se establece un vínculo narcisista con los ideales de la madre.

Así el nombre propio del hijo es el femenino de la madre Qacob-Jacoba), sin embargo no permite el paso a la metáfora paterna o a una suplencia a este nivel. Establecida la "nominación" y el nombre propio, veremos cómo el silencio y la distancia materna son afrontados por el hijo, en su ignorancia, con la búsqueda del saber en los libros. Ante la presencia silenciosa y distante de la madre y del padre, el saber buscado en los libros insiste en la instauración de una metáfora materna.

3. El hijo

La "tenacidad", como rasgo de carácter, tiene aquí su origen en el desplazamiento del objeto amoroso parental. Se consuma así la transformación de la meta: el pasaje de la original pasividad del niño a la actividad a través de la epistemofilia, la búsqueda del saber en los libros, rasgo de la suplencia de la metáfora paterna. Estos elementos suplentes comienzan a dibujar la función paterna. El hijo para el padre sólo ha sido un instrumento para acceder a la madre y restañar la castración sufrida por los rechazos que la madre le hizo al padre. En la escena del puente a la salida del río, después de uno de sus actos temerarios, el padre llama a la madre y éste es sometido a un nuevo rechazo por parte de la madre. Aquí hay un giro cuando el hijo busca saber sobre el padre y éste, a pesar de advertirlo,lo ignora. Acto seguido se produce el incidente del robo, el hijo hace un llamado al padre como su hijo, en la búsqueda de la instauración de la metáfora paterna. Al negarlo el padre, el hijo reniega de su padre: "No lo necesitamos". El desafío va incrementándose por el odio contra el padre, producto de la amenaza de castración en que lo sitúa la relación con el mismo. El padre hace presencia

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Carácter
en su ausencia, lo que se patentiza en las múltiples mudanzas y en la huida de la madre a cualquier proposición de un hombre. Rechaza ser la mujer de un hombre y se somete, y somete al hijo, al escarnio de ser llamada puta, la mujer de los hombres, y el hijo queda ubicado por la madre como un bastardo, el hijo sin padre.

En la adolescencia el hijo percibe la intolerancia de la madre de que él permanezca cerca. La necesidad de ella de que él se aleje lo empuja a una salida laboral como una manera de independizarse y alejarse de ella. Por razones del azar o del inconsciente, él se topa con el padre, cuando pide un crédito en el banco de éste. No solamente se topa con el padre sino que lo asume y lo enfrenta en un desafío como el único medio posible de trascenderlo. El desafío en el hijo lo conduce a un amor al logro a través del saber, pero es una decepción amorosa no confrontada, pues se mantiene en una ignorancia en cuanto al logro del amor de su amada.

Jacob es capaz de confrontar y enfrentar el odio mas no el amor. Vemos cómo confronta y desafía al padre, lo que lo conduce finalmente a logros intelectuales y a la posibilidad de trascender al padre. Sin embargo frente a la mujer, madre o amada, no puede enfrentarla en su amor por él, en el lugar de la confrontación surge la huida y el silencio, dejando un vacío que es llenado por la búsqueda de éxitos o logros.

4. El mentor (padre sustituto)

La entrada en escena de su jefe abogado rompe la dupla narcisista con la madre. Se reintroduce el desafío como un logro ante la deuda con el padre, lo que hace que el padre vea a su hijo como excepcional al cancelar la deuda antes de lo estipulado. Ahora bien ¿qué teme el padre al reconocer a su hijo como excepcional? Teme ser castrado y destituido en su poder por una mujer, como nos lo muestra el sueño que tiene el padre a continuación, sueño que revela la ley destituida en su desnudez, al ser apedreado por una mujer. A raíz de este suceso, el hijo asume una deuda en términos leoninos, al someterse al riesgo de que el padre le exija la cancelación absoluta de la deuda en cualquier momento, lo que sucede más tarde cuando el hijo se encuentra en los albores del éxito. El hijo pretende enfrentar el reto que le hace el padre, aun cuando esto le signifique perderlo todo. Aquí es fundamental la intervención del padre sustituto, el mentor, quien al señalarle que "la verdad no es lo que cuenta ante la ley sino lo que puede probarse", ubica la ley ya no como un don excepcional sino como un logro. Asimismo, el mentor le dice "quien no acepta recibir [un regalo] tampoco puede dar", con lo cual confronta la posición

Comentarios por Indalecío Fernández Torres

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de la madre y el lugar que el padre no supo dar. Ya la deuda no implica la muerte. Así, con el mentor y el amigo, se plantean nuevas posiciones ante la ley y la deuda eterna ante el padre. El mentor refuerza la instalación de la metáfora paterna, lo que reubica la posición del hijo con respecto al deseo de la madre y del padre, además lo prepara para la asunción de su patronímico, el ser hijo del padre. El patronímico lo sitúa a nivel del padre, pero no más allá, de manera que el hijo se encuentra en una encrucijada, la de ser como el padre o lograr trascenderlo al asumir el nombre del padre.

11. Filiación y muerte

El mentor en el momento de su partida, cuando le señala que debe quedarse para resolver sus cosas, le marca la posibilidad de trascender al padre y lo deja en la libertad de hacerlo. La realización del logro académico de J acob, al finalizar sus estudios, no es vivida por él como un logro personal sino más bien como el instrumento que logra destituir al padre. Jacob busca a su padre para decirle "tú ya no tienes existencia para mí", es decir para destituirlo. Las felicitaciones del padre y el hecho de que le tienda la mano cuestionan la inexistencia de él como padre para J acob, en tanto significan un intento por parte del padre de mantenerse ligado a J acob, intento que Jacob pretende rechazar por el resentimiento. El padre iguala el enfrentamiento con la ayuda, el amor con el odio, tal como lo hizo a lo largo de toda su historia con el hijo, como cuando le dice a la madre "si lo ahorco nueve veces a la décima será más fuerte". Jacob actúa este decir del padre, te hago mal para hacerte bien, en el momento en que se le lanza encima, sin embargo no puede sostener su acto hasta sus últimas consecuencias, puesto que no lo puede matar ante la petición que le hace el padre cuando le dice "ayúdame", es decir, mátame. El aborto del actíng de Jacob es asumido por el padre en un pasaje al acto, es decir, en el suicidio. En el acto suicida, el padre ubica al hijo ante la ley como un posible asesino, pero también desafía al hijo a probar que no lo es. Así deja la posibilidad, al planificar el suicidio, de que se cuestione de quién es la mano asesina. La ley prueba que Jacob no es el asesino, pero cuál es la verdad inconsciente ¿Jacob asesina a su padre?

El padre sólo puede asumir su amor sin un predominio de odio una vez muerto, cuando en su testamento deja todos sus bienes a su hijo y se ubica por primera vez para el hijo como su papá. Este deslastrar el amor del odio es la posibilidad que el padre le ofrece a su hijo para que pueda trascenderlo, como hombre y como padre.

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Carácter

Comentarios por Atzeguiñe Uribe

Quisiera comentar algunos detalles que pueden ser de interés: es una película realizada en 1997, en Holanda, su director es Mike vam Diem, crítico del cine en sus comienzos para luego ingresar en la Academia Holandesa de Cine y Televisión. El filme está basado en la novela del mismo nombre de F. Bordewijk. Los intérpretes son Fedjan van Huet, Jan Decleit y Betty Shuurman. El marco donde se desarrolla la escena es en las calles de Rotterdam.

Quedamos impactados ante un filme de un drama intenso, sórdido, violento que expresa un conflicto profundo entre sus personajes. Sensibiliza al espectador e invita a pensarla e interpretarla. El drama se desarrolla en los años 20, después de la guerra; son momentos difíciles que repercuten, agrían y endurecen a los personajes. La sociedad de la época contempla un mundo moralista con un catalogo de presiones e imperativos.

El joven Jacob cuenta su historia, el pasado se historiza en el presente.

Nace como producto de una relación sexual única e ilícita entre el ama de llaves y su amo; el padre quiere aceptar su responsabilidad y la madre la rechaza una y otra vez. El niño crece estigmatizado, rechazado por los otros niños, y la sociedad, por ser un hijo natural, lo marca como bastardo.

Es la construcción de una escena montada en la triangularidad donde los personajes reflejan el dolor, la tensión, miedo, identificaciones intensas y un severo Superyó. El padre alrededor del cual Jacob teje su vida es un hombre de ley, duro, brutal e implacable, funcionario inclemente, inexorable, cuya existencia tenía como única razón de ser ejecutar hipotecas y desalojar a los que no pueden pagar, a los que se endeudan. La madre arisca, fría, corta de palabras, nada afectuosa, no toca ni le habla a su hijo, vive en el ostracismo. Orgullosa altiva, soberbia, no accede a la petición del otro,

Comentarios por Atzeguiñe Uribe

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no acepta la proposición del padre, ni su ayuda económica. Lo enfrenta, le oculta al hijo y trata de apartarlo de él. El hijo crece en un enigma que tiene que develar.

Jacob cuenta: "Dravehaven era una leyenda antes de que lo conociera, recuerdo que varias veces se mencionó la ausencia de mi padre, cuando preguntaba quién era o dónde está, ella respondía no necesitamos nada de él, después se queda callada como siempre". El padre hace presencia en la ausencia, está en la mente de la madre. La madre reconoce al padre como autor de la ley y mediante esta ley el hijo puede reconocer el nombre del padre, el niño se identifica con él y entra en el orden simbólico. De esta manera define su lugar y su función. Acepta la ley paterna que lo castra y lo limita, termina por nombrar al padre y al nombrarlo integra la ley.

En la escena a la orilla del puente donde Dravehaven llama a J oba (la madre), Jacob captura en ese encuentro, en esa mirada estática, algo que se le empieza a develar: desobedece al llamado de la madre para quedarse en d lugar e indagar sobre su interrogante, el padre se acerca al hijo, hace presencia, hay un encuentro, se miran y se reconocen, le señala el camino, el hijo sigue al padre. Se reencuentran en la mirada a la distancia a través de la ventana, para ser observado y atrapado en un acto que aun inocente se ubica en una posición que lo va a colocar en contra de la ley. Al preguntarle la policía por su nombre, después de ser arrestado, da el nombre del padre, Dravehaven, asume su lugar como hijo y aspira darle al padre el lugar de protector para inmediatamente ser negado, es desalojado de su posición, no lo reconoce, pero no tiene efecto sobre él, él si se sabe hijo. El hijo descubre poco a poco quién es su padre y cuál es la posición que tiene que ocupar ante este objeto que se le hace inaccesible. El padre, aun sabiendo de la inocencia del hijo, no lo protege; sin embargo, en el fondo es un acto basado en el amor, es una decisión nacida del amor y no del odio, quiere darle una lección, quiere que tenga una disciplina, quiere formarle un carácter.

El eterno silencio de su madre hace pensar que no soportaba su compañía y ya más tarde, siendo adolescente, comprende que su carácter choca con el de ella, sus contactos eran tirantes. Se estorban mutuamente. La enciclopedia y la necesidad de absorber todo su conocimiento, página por página, van a llenar el enorme vacío de Jacob, llena su tiempo, se refugia en el conocimiento. Lo que marca a Jacob realmente, dejándole un hueco estructural, no es la presencia de este padre rudo, agresivo y cruel, es la particuhr dificultad en la relación temprana con la madre, esta madre presente pero fría, distante y rechazan te. Se est<l ante la presencia de un objeto silente que pareciera no 'ientir nada, se reduce a ser una mera presencia, es una

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Carácter
presencia enigmática, no logramos saber mucho de ella. J acob más adelante en su intento de individuación busca separarse, fracasa en su primer intento con la consecuencia de la deuda. Se endeuda con el padre.

Jacob al identificarse en la situación edípica construye su ideal del yo.

Se propone una tarea titánica, se plantea grandes proyectos, lucha por lograr sus metas e ideales, con una gran fuerza de voluntad y tenacidad que tiene como fin último buscar el reconocimiento de su padre, quien es el destinatario de sus acciones. Su ideal es ser también hombre de ley. Ocupa una posición de autoafirmarse en la vida con gran capacidad de tolerar el dolor, la frustración y el sufrimiento. Si bien es un padre que lo tiraniza, también es un padre que lo organiza, representa la figura del Superyó severo y riguroso. Él debe pagar, es una orden superyoica y Jacob no demanda otra cosa que recibir su imposición.

Su sistema de ideales está enmarcado por predominio de un yo ideal narcisista lo que lo lleva a una tendencia a ser cruel e intolerante consigo mismo, pareciera que hay una culpa inconsciente que debe expiarse. Surgen intensos deseos de autocastigo, se alivia ante el castigo que se le impone. Necesita volver a endeudarse, necesita estar en deuda permanente con el padre, por ser ésta la manera de tener una relación con él, saldar la deuda significaba terminar la relación con él. Es una deuda contraída de la cual no se puede desprender, lo lleva a sentir que no puede deberle nada a nadie, que no tiene ninguna otra deuda, aunque paradójicamente se las arregla para vivir endeudado. La verdadera deuda es la simbólica, la deuda con el padre simbólico.

Ante el tribunal no puede aceptar los quince florines del amigo abogado que lo representa; éste le replica "quién te enseñó a autocastigarte de esta manera". Busca alivio en el castigo, que el padre lo declare insolvente, pero por otro lado no tolera serlo. Piensa igual que la madre, dice, una deuda es una deuda. Necesita enfrentar al padre, se acerca a él porque quiere demostrarle que no le tiene miedo.

El padre al presionar y "ahorcar" hasta el límite, de una manera ruda e implacable, pareciera sostener que, mientras más duro sea, más fortalece a su hijo. Le construye un carácter y además lo lleva a lograr sus metas. Aprieta pero no ahorca.

Es tomado por una actividad ansiosa, se hace adicto al trabajo y al estudio, no existe más espacio en su vida, se apega al trabajo y a la institución como algo que lo calma, que le da un lugar, pareciera que lo único que le interesa es triunfar en la vida, ser un hombre de ley, llevar a cabo esta identificación con el padre, no le da apertura a otros elementos. Ciego a la posibili-

Comentarios por Atzeguíñe Uríbe

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dad de amor que le ofrece Loma, queda vislumbrado por el brillo y el poder.

Sólo ve la placa brillar, pero no puede ver en el brillo de los ojos de Loma la posibilidad de un amor. La madre lo tilda de tonto porque no habló: cómo hablar si la palabra no media en la relación de un hombre y una mujer.

Cuando entra en el recinto donde trabaja el padre y dice ya me juré como abogado, ya tú no existes para mí, es dejar al padre de lado a condición de haberse servido de él, él si existió como padre y ejerció una función, ahora quiere dejarlo de lado. Es un deseo ambivalente que circula constantemente, el deseo de tenerlo por un lado, y por lo tanto estar en una deuda permanente con él, y el deseo de apartarlo y desalojarlo de su vida, cuando se es ya hombre de ley como lo es su padre: ya es como él y no lo necesita.

Se rompe el vínculo de necesidad, rompe el ciclo habitual de postergaciones y de espera.

Otrora, en la infancia, pierde el control y se abalanza sobre el chico que insulta a la madre, "tu madre es una puta", se promete no volver a perder el control, pero no lo puede cumplir, la escena se repite al jurarse como abogado, una rabia ciega lo domina, la razón no gobierna sus sentidos, cede a los mandatos de una cólera que siente como justa, se abala11za de nuevo, pero ahora hacia el padre, traspasando con un salto el límite de la distancia que lo separa, salto mortal asesino que lo acerca, lo abraza, forcejea, no responde de sus actos, no controla sus impulsos, no puede renunciar a sus fuertes deseos fratricidas o a sus fuertes deseos de amor. La fuerza de la insistencia pulsional vence al yo, lo lleva al acto, en esta pelea final entre padre e hijo se puede ver la mezcla confusa de sentimientos de amor, odio, rabia y dolor.

Podemos pensar que la puesta en escena en la película de la acción suicida es como una muerte simbólica, es el padre que ya no tiene más razón de ser, de existir, es más bien la muerte de una función, la no necesidad de una función en todo caso de un Superyó.

Notas adicionales

Podemos decir que es una película sobre el padre. Como en la obra de Freud, el padre le da referencia a la psique aunque sea para oponerse, hay reflexión y movimiento, la madre no da imágenes, no dice nada. La madre expresa un ascetismo completo y una total renuncia a todo lo que no sea una vida austera y simple. Es importante en la vida del sujeto hasta que aparece el padre.

Se plantea el aspecto tradicional del Superyó, la severidad, la morali-

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Carácter
dad, el deber ser. Este padre representa la parte del goce del Superyó. El goce como satisfacción humana al Superyó, es como una idea obsesiva que se le impone al sujeto, una idea cargada de goce. El padre está tomado por un Superyó del goce en el estricto sentido Freudiano. Como decía Freud en

"El malestar en la cultura" de 1930, y en "Inhibición síntoma y angustia"

de 1925, mientras más satisfacción se le da al Superyó, más se le exige al sujeto, mientras más el Superyó pide al sujeto que se someta y el sujeto lo satisface, el Superyó pide más, no se aplaca con eso. Es el caso por ejemplo del cobro de la deuda, cuando pronto está por graduarse el sujeto, el padre viene con esa severidad y le dice que debe pagar. Vuelve a reinstalar toda la furia superyoica en ese momento.

J acob es un hombre hecho apoyado en el padre, sale más bien de las identificaciones y las vicisitudes del sujeto en relación con el padre y el Superyó. El padre desaloja porque es un mandato de la ley basado en su subjetividad, lo importante es el ideal y no la gente, es el fundamentalismo, no importa lo subjetivo de ese ideal, la tiranía más grande es la del ideal, el ideal lo exige en este caso bajo las órdenes del Superyó.

Superyó es una instancia psíquica inferida por Freud y la conciencia es una de sus funciones que le atribuimos, junto a otras, está destinada a vigilar los actos y las intenciones del yo, juzgándolo y ejerciendo una actividad censoria.

El sentimiento de culpabilidad -la severidad del Superyó- equivale al rigor de la conciencia, es la percepción que tiene el yo de esta vigilancia que se le impone, es la percepción de las tensiones entre sus propias tendencias y las exigencias del Superyó.

La angustia subyacente a todas estas relaciones, el miedo a esta instancia crínca, o sea, la necesidad de castigo es una manifestación instintiva del yo que se ha tornado masoquista bajo la influencia del Superyó sádico, en otros términos es una parte del impulso de la destrucción interna que posee el yo y que utiliza para establecer un vínculo erótico con el Superyó. Nada puede ocultarse anre el Superyó, ni siquiera el pensamiento. El impulso amoroso se presenta bajo la máscara de un impulso sádico.

Jacob cuenta su historia bajo su subjetividad, la tendencia a la agresión, destrucción y crueldad predomina y tiene visión <le un padre tirano que hace eco con w interioridad y sólo se le devela la verdad después de la muerte. Es dejar al padre a condición de haberse servido de él. Uno puede usar al padre toda la vida hasta que llega un momento que lo supera y lo deja de lado. Tiene primero que inrroyectarlo y luego te separas de él.

En el acto final se presenta la pulsión de destrucción dirigida hacia

Comentarios por Atzeguiñe Uribe 49
fuera y hacia adentro fuertemente amalgamada con el eros. Predomina la pulsión destructiva y el eros queda como un remanente oculto o un residuo. La ciega furia destructiva y su satisfacción se acompañan de un extraño placer narcisista, pues ofrece al yo la realización de sus arcaicos deseos de omnipotencia.

Se apega a la demanda, sacrificándose, necesita creer que puede calmar a este amo que lo tiraniza ofreciéndole su propia castración como deuda. Él logra soportar el grado de frustración que le impone la sociedad en aras de sus ideales de cultura. La palabra carácter viene del latín character, hierro para marcar el ganado, a la vez que deriva de un término griego que significa hacer una incisión, marcar.

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Una relación particular

Comentarios por Carlos Rasquín

Una relación particular (Une Liaison pornographíque, 1999) _________

Una pareja que se conoció a través de un aviso en una revista establece una intensa relación sexual. Dirección: Frederic Fomeyne. Guión: Philippe Blasband. Elenco: Natalie Baye (ella), Sergi López (él), Jacques Vial a (entrevistador), Paul Pavel Qoseph Lignaux), Sylvie Van den Elsen (señora Lignaux).

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Me gusta más el título que se le colocó en español que su original francés, Une liaison pornographique, pues el relato se parece más a una relación especial que a una experiencia propiamente pornográfica.

La película se inicia como una entrevista, por separado, a los protagonistas de un encuentro de pareja concertado a través de una publicación underground. A pesar de algunas diferencias al reportar detalles, ambos coinciden en no confesar la fantasía sexual que compartían, agregando que no lo revelarían jamás a nadie.

Al principio, las cosas se conducen por la iniciativa de la mujer, quien colocó el anuncio, decidió el lugar y realizó los pagos iniciales. Aunque aparece una situación de cama, disfrutada por ambos, quedan velados los detalles y el qué del encuentro se mantiene como una incógnita que, inevitablemente, deja el espacio abierto para la fantasía y ocurrencia del espectador.

Los encuentros se repiten bajo la premisa de no revelarse las identidades cotidianas de cada uno y, al parecer, ambos lucen complacidos de poder realizar la fantasía prevista. De esta forma, se crea una corriente de simpatía e interés recíproco.

Las cosas se van deslizando hacia un clima de confianza y entendimiento, que sugiere el desarrollo de sentimientos de apego e insinuaciones a conocerse y compenetrarse más allá de los límites que ambos habían con-

Comentarios por Carlos Rasquín 51
venido. El juego sexual parece enriquecerse hasta que ambos se sorprenden al disfrutar de un orgasmo mutuo. El espectador contempla una relación que se va llenando de ternura hasta que ella le declara el amor y él reacciona con un conmovido aunque breve llanto.

En ese clima de mayor acercamiento, ocurre un evento inesperado. Un hombre mayor toca la puerta de nuestros protagonistas y, al abrir, este individuo reclama airadamente qué hacen en su cuarto, para luego caer en cuenta de su equívoco. Al retirarse, sufre un colapso y cae, por lo cual, la pareja lo auxilia y traslada a un hospital, no sin antes rogar que no le informen a su esposa, a pesar de encontrarse separado de ella. Llega al hospital la avejentada esposa quien confiesa, con gran tribulación, conocer de las andanzas del marido. Muestra un gran apego al marido y afirma que si muere ella tampoco podrá vivir más y se quitaría la vida. Al poco tiempo, se enteran por el periódico que el hombre a quien auxiliaron murió y que la esposa se suicidó.

Nuestra pareja particular queda sumamente turbada por tal acontecí- .

miento. Aun así, ambos se perciben entre ellos, y por el espectador, como una pareja enamorada. En off se escuchan cavilaciones del hombre conside- ·
rando que, si se casan, todo terminará mal, y entonces deciden separarse.

La película termina en una escena de contemplación silenciosa y distante de la mujer, a quien fue su episódico amante, dejando ir sin abordarlo. Una breve tragedia de encuentro y desencuentro; un ensayo de amor abortado.

Pensemos qué pudo haber ocurrido desde una perspectiva psicoanalítica. Según Lacan, el deseo amoroso es guiado por una sutil característica del objeto amado, que él llamó objeto pequeña(o). Esta es una condición inconsciente que alude a un detalle, un rasgo, gesto o acto, que conectaba con el objeto amoroso primario, pero que obviamente representa una parcialidad del objeto actual. Puede ser un rasgo tan sutil y particular para el amante como un brillo en la punta de la nariz. El sujeto puede encontrar interferido el camino hacia una relación más completa, por prohibiciones o visiones negativas y amenazantes de la escena amorosa, por lo cual puede ensayar el recrear situaciones excitantes muy específicas, desconociendo y evitando las complicaciones y riesgos de la relación más completa y cotidiana. A estos ensayos y escenificaciones focales y restringidos de la sexualidad, el psicoanálisis los ha llamado perversiones, o más recientemente neosexualidades Qoyce Me Dougall).

Los protagonistas de la historia convienen un espacio para recrear y disfrutar de una fórmula muy excitante para ellos, pero que requería obviar sus realidades y la globalidad de intereses. El acierto en el disfrute y compa-

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Una relt1ción pt1rticular
ñerismo parece expandir la confianza en mayores opciones de placer, hasta atreverse a considerar una relación menos focalizada. Sin embargo, la confrontación con una escena traumática de pareja parece activar sus fuertes recelos hasta eludir los riesgos de la convivencia.

La inquietud que deja la historia es precisamente esa: cuán amenazante, cuán inviable, cuán inaccesible puede estar, en nuestros tiempos, la idea de un amor, simultáneamente abierto a las bondades del placer y a los riesgos de la frustración y el sufrimiento.

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Belleza americana

Comentarios por Alicia Leisse

Belleza americana (American Beauty, 1999) _____________________

Un hombre relata el cuento de cómo transformó su vida miserable-harto del trabajo y de su familia- y, como resultado, destrozó la vida de todas aquellas personas a su alrededor. Dirección: Sam Mendes. Guión: Alan Ball. Elenco: Kevin Spacey (Lester Burnham), Annette Bening (Carolyn Burnham), Thora Birch Qane Bumham), Wes Bentley (Ricky Fitts), Mena Suvari (Angela Hayes), Chris Cooper (coronel Frank Fitts).

Este extraordinario filme invita a la aproximación subjetiva, condición para la libertad de pensamiento, y la propuesta creativa.

l. No son muchas las películas que suscitan una reacción general tan entusiasta. Sam Mendes, su director, pez en el agua tras las luces del teatro, nos presenta su opera prima en el mundo del celuloide, orquestando con una propuesta ágil impecables actuaciones, puesta en escena y original banda sonora. Sus cualidades cinematográficas están respaldadas por un excelente guión en el cual la sensibilidad se hace discurso a través de una narrativa que articula la dramática individual a una suerte de pesadumbre existencial de seres solitarios e infelices cuidadosamente maquillados con la estética de la belleza. Desde la clásica cerca de tablitas de madera blanca que rodea las pequeñas casas de familias nucleares de los suburbios, en calles bien distribuidas y árboles que engalanan el paisaje, Lester revelará la fragilidad de una existencia sostenida en valores preestablecidos, una fumilia alrededor de una mesa con alimentos nutritivos pero intercambios aburridos, una economía que paga hipotecas, compra bellos carros, con sofás tapizados que

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Belleza americana
desinvitan la travesura sexual, artífices de un escenario que sostiene un modo de vida donde el cambio es progresivamente resistido, peligrosa repetición que execra toda novedad y que, en tanto repetición, termina por agotarse.

La vida de nuestros personajes: Lester, Carolyn, Jane, Ricky, Ángela, Frank y Bárbara, apenas alcanza para sostener el hilo de la pareja o las relaciones filiales aplastando el humor o el juego placentero de la vida, dejando al descubierto el hastío que queda de papeles siempre actuados de la misma manera y con idéntico desenlace.

El filme no deja de tener textos de denuncia, pero también de advertencia. Quizá sea un poco temeraria mi apreciación de un cierto discurso anglosajón que necesita subrayar un mensaje aleccionador, confiando poco en lo que cada cual quiera hacer con él. La película subrayará hasta el final lo que hace fallido y lo que hace posible la existencia.

También, desde el inicio, irrumpirá otro protagonista, Ricky, hurgando con su cámara, apuntando a un testimonio de denuncia pero al mismo tiempo como recurso lúdico inseparable que, arropado de escudriñamiento voyeurista, rescata la belleza en cada cosa, viendo más de cerca y más profundo pero manteniéndose a salvo en la distancia.

2. Hilvanando la belleza: una ocurrencia inmediata refiere al encabezado, en esta oportunidad conservado fuera de las curiosas traducciones idiomáticas. Belleza americana invita a pensar en diversos modos para considerar la belleza. Diferentes ángulos del filme parecen recoger lo que en filosofía se entiende como la participación de la forma en lo bello (Platón).

Las rosas rojas perfectas del jardín de Carolyn que impregnan también a Ángela -rubia de ojos azules, encarnadora del ideal sensual adolescente o la cuidadosa estética que porta cada detalle- fungirán como telón de fondo para el sueño americano y lo que desde allí se define como la belleza en la vida diaria. Sócrates nos dirá que algo que parezca hermoso no quiere decir que lo sea, distinguiendo el ser de la apariencia. Lo bello refiere a una realidad inteligible que hace que haya cosas bellas. La idea de belleza es análoga a la idea de verdad, es una realidad sensible, un atributo pero también es lo que causa placer y agrado. Desde esta perspectiva, Lester y Ricky prefieren proponer la belleza como la búsqueda de un más allá de la apariencia, el motor que vitaliza y rescata, lo que estaría aquí enfatizando su condición de valor. Ello se advierte en la ruptura de Lester con su vida convencional apostando a una aventura de libertad, de reencuentro en lo auténtico de su deseo, advirtiendo un personaje muy de nuestra realidad, que al recubrirse de hechos cotidianos engaveta sus preguntas. Es la contraparte de la nega-

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ción de la falta que pretende borrar carencias o reprimir necesidades; pero la impostura no logra disimular las esperanzas rotas y así el vacío de ilusión y la petrificación vital se apersonan.

Mientras tanto, ¿qué hace Ricky con su cámara?, ¿rescata otras imágenes?, ¿inventa otra mirada? Con la sentencia: "la belleza es una vida detrás de las cosas", parece adivinarla en el amor y en la autenticidad del ser.

3. Mirando a los personajes. Detenerme en los distintos personajes, pienso, me volvería repetitiva y estrecharía las ópticas que cada cual tenga a bien aventurar. Prefiero, sí, ofrecer algunas pinceladas de lo que, aunque obvio en el discurso fílmico, ha capturado mi atención. Lester y Carolyn tanto como Frank y Allison son matrimonios muertos que responden a lo que Berardinelli, crítico de la película, ha dado en llamar "existencias neocatatónicas", un Lester que se confiesa sedado, viviendo en coma y una Carolyn sin pizca de lugar para la intimidad. El encuentro con la pareja, en tanto entidad matrimonial, apunta a la cáustica cuestión de lo que trae la convivencia y lo que trae la edad. ¿Cuál es el precio que se paga por la seguridad, y cuál por la relevancia del estatus y la comodidad que da el dinero? Desde esta perspectiva, el hilo narrativo apunta con un dedo acusador a una rutina que funge de refugio y afianza una suerte de automatismo que sustituye los sobresaltos del deseo por los engaños del confort. Carolyn dibuja en su personaje la búsqueda de una forma que articule el éxito, condición de supervivencia toda vez que se ha hecho sorda a su sentir y al de los otros. Golpea el llanto y desprecia el sentimiento blandiendo una curiosa armadura estética para defender su yo pinchado por las espinas del ya crónico desencuentro. El hallazgo del "Rey" Budy en su esplendor económico y sexual da cuenta de su aspiración fálica. Se trata de tener para ser, triste retrato del sujeto contemporáneo. La alta tonalidad de sus palabras y sus actos pretende contrarrestar una existencia donde el plus de castración sacude su vida y salpica su narcisismo cada vez más tambaleante.

Recojo una cierta intencionalidad en el contraste que muestran los personajes adultos, alienados, engañados y engañosos, y la postura seductora o cuestionadora de los jóvenes. Aventuro aquí a trazar una línea que deslinda lo que refiere a la razón de ser de un adolescente, pleno de búsquedas e interrogantes, de esa otra de la vida adulta, acomodada a valores definidos desde el entorno social, no importa que sirvan o no. Vemos así a un Lester, pretendiendo desandar un camino para emprender el viejo sueño.

¿Por qué no lo consigue?, ¿qué le cierra el camino? Él no es una víctima; ciertamente sigue la dirección que le ha dado a su vida, atado a un sistema

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Belleza americana
que lo esclaviza, y desde allí advierto el debilitamiento apuntalado en unos preceptos que no se interrogan. "No ser como los demás, ésa es la salida, se trata de probar algo importante para ti mismo", son palabras que testimonian la violenta lucha que se ha desatado en su despertar.

Del otro lado de la casa, asoma una nueva apuesta de convivencia.

Adecuadamente ataviados por el director, con la afabilidad vecinal se presentan Jim y Jim, pareja gay. Nos dirá el actor Robards: "Yo pienso que ellos son probablemente la gente más normal en el vecindario" a lo que Bakula, su partenaire agrega: "Esta relación parece ser la única funcional en la película". La frescura y libertad que parecen exhalar podría entenderse bajo las siempre enigmáticas palabras de Lacan: "ser lo que se es".

4. Desde una suerte de travellling imaginario, me encuentro escudri
ñando el deseo en los personajes, ese motor que empuja la vida, que construye los anhelos y que da soporte al ser. Me preguntaba, nuevamente, por la diversidad del deseo en los personajes jóvenes y el casi borramiento del mismo en los más adultos, desgastados por demás en una convivencia hueca. El par Jane-Ángela se sitúa frente al mismo de manera casi contrapuesta.

Mientras que Jane lo repudia en su ropaje incestuoso, o en el desenfado procaz que asume su amiga, va a su encuentro con la atrevida complicidad que ofrece Ricky, suerte de héroe que salva su pellejo de un padre rigidizado en la coraza militar, desconocedor por demás del deseo propio del ajeno, y de una madre atrincherada en la desconexión psíquica. Ángela, por su parte, se aferra a un simulacro de deseo en un intento desesperado por erradicar su secreto de identidad ordinaria.

¿Qué pasa con el deseo en los cuarenta?, interroga la película. ¿Qué pasa con los sueños? "En realidad y a estoy muerto", decía Lester con la voz en off, planteando el difícil dilema de la muerte como estado y la muerte como liberación. Y así, como por azar, una chispa incendiaria encarnada en Ángela saca a Lester del estado comatoso en el que transcurren sus días golpeando en su erotismo dormido, que brotará con obsesiva intensidad en tanto condición de tabla salvadora. El escenario del deseo en la secuencia fílmica remite al fracaso de la ley. La pérdida de los lugares es denunciada por los jóvenes como un falso ordenamiento que deja ver el ejercicio autoritario de la función parental, la incomunicación y el desencuentro afectivo. Ricky y sus padres frente al televisor, como Jane y los suyos alrededor de la mesa, dan cuenta de la inutilidad de sus vínculos, y así la exogamia natural que recorren los jóvenes se vuelve razón de sobrevivir más que escogencia de vida.

Comentarios por Alicia Leisse

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5. La mente y la realidad: dos escenarios. Reordenando las piezas cinematográficas, destaco una propuesta que trae a primer plano el escenario mental de los personajes, proponiendo un viaje a través de sus vidas y sus almas. Es así como diferencias geográficas y socioculturales de por medio nos acercan a las historias particulares que vivimos en nuestra contemporaneidad. Nos topamos con seres normales. En un mundo donde reina la inmediatez, en el que se pretende el bienestar fácil, preferiblemente otorgado por otros, de distancia con nuestra interioridad, donde la pregunta se silencia y el reclamo se desconoce, la condición del ser y su apuesta por la vida quedan seriamente comprometidas. Aun con el riesgo de terminar en moraleja remito a la carta salvadora que hunde a los personajes. "Si tienes el jardín adecuado, la casa adecuada, el carro adecuado, tu vida toda es adecuada''. Un solo comentario: "Nunca subestimes el poder de la negación".

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Réquiem para un sueño

Comentarios por Claudia Arias

Réquiem para un sueño (Requiem far a Dream, 2000) ______________

Una mirada, desprovista de juicios morales, al mundo extraño y confuso de cuatro adicros a la heroína y los tranquilizantes en Coney Island, quienes pronro se ven desbordados por sus propias adicciones. Dirección: Darren AronofSky. Guión: Darren Aronofsky y Hubert Sel by J r., basado en la novela homónima de Hubert Selby J r. Elenco: Ellen Burstyn (Sara), Jared Lero (Harry), Jennifer Connelly (Marion Sil ver), Mar Ion Wayans (T yrone C. Love).

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Este ejercicio que llevamos a cabo frente a ustedes y junto con ustedes pretende hacer una elaboración libre y especulativa de conceptos del psicoanálisis utilizando el recurso de una película de cine. No podemos tomar lo que se va a decir en este panel como el análisis de estos personajes, pues no son más que pinceladas que esbozan personas, son una creación mágica y parcial del cine y el teatro.

En el caso de Réquiem para un sueño, voy a tomar los ejes de vida que describen a Sarah (la madre), Harry (el hijo), Marion (la novia) yTyrone (el amigo de Harry), para organizar algunas ideas acerca de las adicciones.

Algunos aspectos de la psicodinamia de personas adictas y reflexiones sobre la soledad y el vacío en el individuo dentro de la sociedad de inicios del siglo XXI.

Ya antes de ver la película, este título me puso a pensar . Réquiem para

. .

un sueño. Réquiem siempre está asociado a la muerte, una manifestación coral que acompaña la misa de difuntos. Réquiem, que viene del latín requies, significa descanso. Descanso para los difuntos. Mis sentimientos al terminar la proyección eran una mezcla de profunda tristeza, dolor e impotencia frente al poder de la destructividad humana.

Comentarios por Claudia Arias

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El drama es que la agresión existente en cada uno de nosotros se vuelve contra nosotros mismos y la sociedad en su conjunto crea dispositivos para que los individuos se aniquilen física y mentalmente. El guionista y el director nos empujan con sus captaciones de primeros planos apabullantes a los angustiosos procesos de degradación de los personajes principales, quienes son adictos a drogas estimulantes.

Es un importante documento que nos obliga a pensar para encontrar salidas como una forma de hacer algo diferente a los arrinconados personajes del filme.

Podemos hacer diversas hipótesis teóricas sobre los aspectos comunes que pueden existir entre las diversas adicciones. Pero debemos entender que no existé una hipótesis única, una causa única, que explique por qué una persona se convierte en un adicto a las drogas. La metodología del psicoanálisis invita siempre a la investigación del caso por caso. La película muestra que una misma manifestación conductual tiene una explicación en cada persona de acuerdo con las circunstancias combinadas de su carga genética, el desarrollo de su historia y la manera como cada cual la significó Tenemos un ganador

Desde el primer cuadro y a lo largo de la película Aronofsky nos bombardea con las imágenes sonrientes y artificialmente alegres de un programa de concursos de la televisión, "Tenemos un ganador". Me pregunto y ustedes seguramente se han preguntado quién ha ganado en este juego macabro de autodestrucción. ¿Los dealers, la policía, la justicia, los médicos, el cineasta?

Pues, bien, aunque no lo parezca hay un "algo" que gana, hay una satisfacción siniestra que no responde a la lógica formal de la conciencia.

Fue el hallazgo que hizo Freud cuando, después de años de práctica psicoanalítica, encontró que el sufrimiento era repetido con insistencia por sus pacientes, que las pesadillas atormentaban a las víctimas de experiencias traumáticas noche tras noche. Y entonces se atrevió a acuñar un concepto que diera cuenta de la autodestructividad y de la destructividad en general, de la compulsión a la repetición del sufrimiento, un concepto que a él mismo lo inquietó: la pulsión de muerte. Esta idea introduce la desesperanza y los límites del instrumento psicoanalítico y de otras estrategias psicoterapéuticas. El sujeto en sufrimiento que viene a pedir ayuda para liberarse de ese yugo revela estar inconscientemente atado a la satisfacción de la pulsión que lo destruye.

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Réquiem para un sueño

Por eso es tan incomprensible para los individuos que padecen la adicción, para sus familiares y para la sociedad que continúen consumiendo algo dañino. ¿Cómo es posible que una persona que conoce con la conciencia y la razón lo dañina que puede ser cualquier droga, siga consumiéndola hasta llegar a la máxima denigración de sí mismo?

Encontramos que hay una lógica de la conciencia y una lógica del inconsciente, un sentido desconocido en el sinsentido aparente. Una especie de agenda secreta para el individuo que cree saber sobre sí y que debe develar dolorosamente para salir de la emboscada de la pulsión.

Las salidas que puede proponer una estrategia analítica pasan por el lograr articular en el adicto una pregunta acerca de su adicción e investigar los motivos que lo llevan a ella. Pero la fuerza del efecto biológico de la sustancia y la mezcla de aspectos psicológicos y físicos hacen que muchas veces ésta sea una aspiración utópica a pesar de muchos esfuerzos, tamo del analista como del mismo sujeto. El adicto cae y recae en su goce mortífero.

El vacío

A medida que transcurre la película, aumenta, progresivamente, un sentimiento vertiginoso de vacío. Vacío de proyectos en cada uno de los personajes, vacío de amor, vacío de referencias, vacío de identidad.

La noción de vacío nos puede llevar a esbozar algunas ideas para entender qué puede estar operando como satisfacción en el consumo de drogas estimulantes como la cocaína y el crack.

Pienso que cada droga produce efectos distintos y determina una comprensión distinta. Pero los efectos de elación, energía, poder y omnipotencia me llevan a pensar, como a varios autores, que la droga funciona como un obturador de los vacíos, como una anulación de la castración.

Entiendo que la noción de vacío es constitutiva del sujeto humano.

En la constitución del sujeto aparece la primera tachadura, aparece la falta.

Desde que el bebé entra en el vínculo con la madre, se inicia una progresiva discriminación entre el bebé y el otro materno. A partir de un momento mítico de completud, momento primigenio donde hubo una noción de ser un todo, de completud, se va desarrollando un proceso de desencuentros entre el bebé y la realidad externa.

Teóricamente, si nos ubicamos en la mente del bebé afuera y adentro, mamá y bebé, mundo externo e interno estuvieron, por un instante, fusionados en un todo sin fallas. Pero se van ingresando al aparato psíquico del bebé los desencuentros con la madre, vaivenes entre las sensaciones diversas

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del bebé como hambre, frío, etc., y los intentos de la madre por satisfacer las necesidades del bebé. La madre va respondiendo como puede, siempre dando respuestas parciales a la necesidad, como el pecho al hambre, la higiene a los deshechos, porque ella adivina y el bebé sólo puede gritar y llorar y finalmente hablará después de muchos meses de su nacimiento.

De este intento de la madre también queda un resto de no satisfacción total, algo no dado, algo no complacido. Ese resto que queda sin satisfacer va constituyendo la falta, lo que se perdió y nunca más podrá ser recobrado.

Sin embargo, se tratará de conquistar constantemente, siendo esta distancia entre la necesidad y la demanda lo que llamamos deseo. La manera como en cada sujeto se maneje esa falta y se implementen las estrategias para tratar de obturarla sin éxito, dependerá del desarrollo de sus vínculos primarios y las vicisitudes de su entorno.

Las drogas van a intentar obturar esta distancia Por otra parte, los momentos de satisfacción van consolidando imágenes, sonidos y sensaciones de lo que sí se puede obtener al demandar desde la necesidad al otro materno. Los restos de satisfacción pueden construir los señuelos que nos llevan a ilusionarnos con saldar esa falta, los juegos de ilusión para alcanzar la perfección, la felicidad absoluta. Los señuelos para alcanzar la plenitud, y alcanzar el todo donde ya estemos ahítos, sin deseo y ... ¿muertos?

La vida implica faltas, vacíos y deseos de llenarlos. Si esa falta es intolerable, las drogas pueden ser atenuantes del dolor que producen los vacíos.

Las drogas pueden crear la ilusión de un control omnipotente sobre el dolor de la existencia y un aplacamiento a las exigencias de la pulsión de muerte.

Pensemos en el desarrollo de las relaciones familiares entre los personajes para aventurar algunas hipótesis. En la película sólo tenemos algunos datos de las relaciones de estos jóvenes con sus figuras parentales. Las escenas iniciales nos presentan a Sarah aterronzada ante el acto agresivo de Harry de llevarse a empeñar el televisor. De entrada se nos presentan los vínculos distorsionados de esta madre con su hijo. Ella se niega y le niega que tiene encadenado el televisor para que él no se lo lleve, casa sin ley donde no hay un padre que la ejerza y una madre cuyos límites son laxos y acomodaticios, dejando al hijo actuar su ambivalencia intensamente, amor y odio, que sólo dejan como encuentro la culpabilización mutua y la complicidad de la madre en la trasgresión del hijo. Más adelante, cuando Harry

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la visita para regalarle el televisor, ella le dice: yo no quiero el televisor, quiero que te cases y tengas un bebé. Él trata de hacerla feliz y siempre queda mal, fuera de la mirada complacida de Sarah.

Marion, bella y creativa, está sola y aparentemente independiente. Pero recibe una mesada de los padres lejanos a cambio de que asista a una terapia, que por cierto no es tal. Cuando Harry le pregunta por qué habla tan mal de sus padres si ellos se lo dan "todo", ella responde que el dinero no es "todo".

Es decir, que el le ve a ella los atributos de solidez que él no siente, incluso en una escena le dice: "tú me puedes hacer tanto bien". Y sin embargo ella revela su soledad, su desamparo afectivo con unos padres ricos pero distantes y el vacío que va a llenar la droga. La esperanza del amor que sienten ambos se desvanece en la progresiva dependencia hacia la cocaína y el crack.

Y finalmente Tyrone, quien evoca por momentos una escena de abrazo tierno con su madre, que le dice: todo lo que tienes que hacer es amar a mamá, complaciéndose uno al otro en el abrazo amoroso. Suponemos que está solo, sin familia y sin representaciones internas sólidas de esos vínculos amorosos. De nuevo el padre no aparece.

La droga y sus intensas sensaciones psicofisiológicas van produciendo símiles de ese instante de plenitud que les describí al inicio de la vida del bebé humano: el llamado "sentimiento oceánico", que describen algunos adictos y mencionado por Freud en 1929 en "El malestar en la cultura".

Las escenas donde los jóvenes se inyectan crack e inhalan cocaína muestran felicidad en sus caras al ingresar la droga en su torrente sanguíneo, lo que revela cómo se borra toda angustia, cómo se obtura toda falta, todo anhelo, toda aspiración porque la sustancia los hace sentir "llenos" en el vacío de sus vidas sin proyecto, sin sentido, sin futuro.

No es casual que sean tantos los jóvenes que se inicien en el consumo de diversas drogas durante su adolescencia. Es una etapa del desarrollo donde caen las certezas infantiles y, más que nunca, se desvanecen las ilusiones de que un Otro parental pueda proporcionar la felicidad total. Las representaciones internas del padre y la madre idealizados entran en conflicto con los padres de la realidad, personas falibles y comunes que ya no tienen todas las respuestas. Se derrumban los padres internalizados y el joven va apartándose de sus referencias afectivas habituales para desarrollar su autonomía y buscar sus propias respuestas con sus pares. Son momentos necesarios para el proceso de organización de la personalidad adulta, pero al mismo tiempo de sumo riesgo. Cada joven va a realizar este proceso de acuerdo con las bases estructuradas en su infancia y la flexibilidad de esa estructura se pondrá a prueba en la lucha del joven por construir su proyecto personal.

Comentarios por Claudia Arias

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Probablemente para estos jóvenes la culminación de un proyecto propuesto uniformemente por la sociedad, como es la escuela básica obligatoria, los coloca frente a una ausencia de organización externa que los angustia. Es cuando deben arriesgarse a construir sus propios proyectos, cuando emerge la fuerza de la falta de recursos internos y las fallas de los aspectos yoicos ante las exigencias ambientales. Es significativa la imagen de la graduación de Harry como momento culminante de los logros familiares, la última ocasión en que Sarah usó su vestido rojo de fiesta, rodeada del hijo y el esposo que la necesitaban y le daban un sentido a su vida. Después vino la incertidumbre, el vacío, la falta intolerable.

No son sólo los jóvenes quienes son víctimas del sufrimiento por el vacío. Sarah nos dice y le dice a su hijo que está vieja y sola, que tiene amigas, pero nadie la necesita. Se ha visto frente a las sucesivas pérdidas por el paso del tiempo en una sociedad "desarrollada", pérdida de la juventud, de la belleza, del marido, de su hijo, de sus redes sociales. Se ha vuelto adicta a la televisión y a los chocolates, siendo la comida su única forma de gratificación oral para compensar sus pérdidas y aliviar su depresión.

Y cuando aparece la promesa de salir en televisión siente que vuelve a significar algo para los demás. El cartero trae la esperanza de recuperar algo de su identidad. Salir en televisión le da un lugar para los otros, el ser nuevamente mirada en especial por los otros le devuelve su significado. Y
arriesga todo por esa oportunidad ilusoria y cruel. Se somete a la promesa de una salida a su sobrepeso, sin esfuerzo, sin sentir que debe abstenerse, sin sentir la falta, la incomodidad de lo que no puede. Quiere comerse la torta y seguirla teniendo, como dice el refrán. Tappy, el gurú de la televisión, lo dice: debes comprometerte: no a las carnes rojas, no al azúcar refinado, y sin embargo ella quiere adelgazar sin renuncias.

Adormece con estimulantes su deseo de comer, y este, a pesar de las anfetaminas, pulsa insistentemente en sus alucinaciones persecutorias. El peso está bien pero ella no, como Sarah le declara al médico en un último pedido de ayuda. El refrigerador gravita como representante de la pulsión a ser satisfecha. La psicosis es, como siempre, un intento desesperado por algún tipo de restitución de sus pérdidas ante la imposibilidad de asumirlas.

Los personajes se van enredando en una vorágine de acción sin pensamiento. La cámara rápida nos acerca a este modelo de relaciones rápidas y superficiales. El cuerpo de los personajes oscila entre un placer sensual no vinculante y la tortura del cuerpo en la humillación de Marion al prostituirse, la tortura del hambre para Sarah y la mutilación final del brazo de Harry. La enajenación del sujeto se va produciendo a través de la degrada-

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Réquiem para un sueño
ción de la representación de sí mismo y la disociación de los aspectos denigrados. Los cuerpos rechazados se sumergen en la necesidad constante de estar intoxicados.

La violencia de las instituciones sociales no escapa de esta sombría mirada sobre la sociedad norteamericana. La cárcel, el hospital psiquiátrico y los médicos que no miran a sus pacientes son los agentes normativos y punitivos de la ley social. De una manera brutal y violenta detienen a los personajes en su proceso de autodestrucción, aunque quedan dudas sobre las posibilidades de recuperación de alguno de ellos. De una u otra manera, todos los personajes se desvanecen como sujetos con identidad.

Finalmente, todos los personajes van tomando una postura regresiva, la posición fetal que recrea la vuelta al útero materno, los personajes vueltos sobre sí mismos, mutilados física y mentalmente.

Sarah en sus alucinaciones psicóticas se crea una salida, lo que nunca es un happy end.

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La Virgen de los sicarios

Comentarios por María Cristina Ashworth

La Virgen de los sicarios (2000) _____________________________

Tempestuosa historia de amor entre Fernando, un hombre mayor que acaba de regresar a Medellín (Colombia), y Alexis, un joven sicario de dieciséis años. Dirección: Barbee Schroeder. Guión: Fernando Vallejo, basado en su novela homónima. Elenco: Germán Jaramillo (Fernando), Anderson Ballesteros (Alexis), Juan David Restrepo (Wilmar).

¿Por dónde comenzar? ¿Por la película, por el personaje o por el escritor? Para mí, es evidente lo entremezclado que están la persona, el personaje y el escritor. Se muestran velados y no velados, como al inicio de la película donde aparece velado el personaje detrás de unas cortinas o vidrios, hasta que se hace visible el encuentro con el amigo y más aún con el niño (Alexis), siempre con la palabra por delante, y un tango de fondo. Niño que es entregado como regalo, como si fuera una cosa. Fernando se considera un berraco en vez de marica. ¿Será el anticipo de su berrear por todo en la vida?

Vallejo es considerado un escritor contestatario, de carácter insolente e iconoclasta. La película nos muestra la violencia del narcotráfico en Medellín, medalla, metralla. ¿Será que en Medellín se les da una medalla a los que usan la metralla? Parece anticiparnos, en el juego de palabras. Considera que la literatura sale de él mismo, dice haber vivido lleno de una nostalgia incurable, por la Colombia que dejó, no la actual, de eso se lamenta en el filme.

Otro tema que le interesa al escritor es el destino del hombre, incluyendo la religión. Muestra que la vida no tiene sentido, ya que en su decir

"volvemos a la materia de donde salimos". ¿Serán entonces las muertes justificadas o sin consecuencias? Parte de esa vida sin ley es la actual Medellín.

La ley instaura un orden, la falta de ley lleva al caos, a la indiferenciación.

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La Virgen de los sicarios

Considera que el hombre produce impostores: los de la religión y la política son fáciles de desenmascarar, los muestra en las escenas donde aparecen en la TV y termina rompiendo la pantalla, a través de la mano ejecutora de Alexis. El poder de la palabra se hace evidente.

En sus visitas a las iglesias vemos las grandes paradojas: miseria, droga, sexo, cara de Cristo, búsqueda de un encuentro con lo imposible de la vida, un más allá que no llega.

Vallejo dice que escribir le ayuda a llenar el tiempo vacío y a olvidar, quizás esto nos lo muestra en la pantalla grande a través de una vida llena y vacía de afecto, de relaciones auténticas: usa al otro y es usado por el otro.

También le interesa molestar a los hipócritas, por eso vemos al personaje querellante y provocador, donde la mano de Alexis es la que actúa lo que él habla. Fernando representa la capacidad de simbolización, en tanto que Alexis representa el pensamiento pegado a la acción, sin metáfora.

Un Ángel Exterminador recorre las calles "limpiándolas" de una buena parte de sus habitantes, y librando, de paso, al narrador de lo que parece molestarlo más: el prójimo: Alexis, el ángel, es un chiquillo de las barriadas, un "sicario" o asesino a sueldo, sin padre y sin ley.

Poseído por el misticismo de la destrucción, su vida avanza sobre charcos de sangre. Destino del cual no tiene escapatoria, ni con escapulario. El hermanito vengará su muerte, anticipo del destino de vida.

El deficiente cuidado de un niño y la pérdida de un medio social adecuado al desarrollo y maduración del mismo, llevarán al individuo a conductas antisociales, criminales. Madres poco cuidadas, o no cuidadas, no poseen la capacidad de cuidar. Se observa una incapacidad de satisfacer sus propias necesidades sin caer en conductas antisociales. Alexis parece no poseer un sentimiento de culpabilidad ante sus acciones. ¿Es ésta una moral distinta a la moral convencional? ¿Cuáles son esos códigos?

La homosexualidad es secundaria al tema político y humano, muestra los rincones más oscuros de la sociedad en toda su bella y trágica desolación. ¿Qué representan los jóvenes partenaire para el adulto viejo o mayor?

¿Qué lugar ocupan en la mente de un escritor, sabio, esos incultos, que ni siquiera hablan correctamente?

Vallejo considera que el cine no es un arte, piensa que las palabras no son traducibles a imágenes, el gran lenguaje del hombre, dice, es la palabra, quizá por eso la película está llena de palabras y de juegos gramaticales desde el comienzo. Sin embargo, aparecen en su mente fuerte imágenes que no lo dejan dormir, la angustia lo despierta. Imágenes que condensan el modelo del sueño, lo divino, la muerte, la violencia que irrumpe.

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Lo importante no es el nombre sino la sustancia de las cosas: volví para morir, coquetea con la idea de su muerte a lo largo de toda la película.

Enamorados con odio, ¿Qué nos quiere decir Alexis con estas palabras?

Fernando lo interroga al respecto, será el anticipo del drama de La Virgen de los sicarios: ni es virgen, ni es sicario, pero utiliza ambas simbolizaciones para denunciar lo evidente: la hipocresía, la mentira, el desenfado, el todo vale, que toca su límite con la muerte, "el que a hierro vive a hierro muere".

Revolver, tote. Nacimos para morir.

Otra vez aparece la imagen velada reflejada en el espejo, da la sensación de que está pero no está, es pero no es, ¿estará en la ausencia, presente hoy? Vela la castración.

Fernando el escritor y el angelito, con varias muertes en su haber.

Acaso será angelito porque las circunstancias de su vida lo colocaron en la acción de sicario, entregado a la homosexualidad, sin casa, duerme donde la noche lo encuentre y como sea, sin elección, con un destino que lo preexiste por su condición social.

Comienza la peregrinación de dos, que mantienen una relación sexual, que por momentos parece amorosa, pero que está al servicio de llenar un vacío de afecto, de desolación, no llenable. Inventa una historia de amor y un evangelio al revés.

La expresión "¡Qué devaluación, hijo e' puta!", con la música de fondo

"amor que se va, perdido el amor ... nido ... amor, senderito del alma'', da cuenta de lo que no encuentra, lo que no tiene y no tendrá, ya ese lugar no es el de su infancia, ni está su familia, ni sus ilusiones, ya no tiene más a quien querer, es la evidencia de un desprendimiento de treinta años, de una gran nostalgia que lo hace sentir devaluado, y llora: llora las pérdidas, los cambios del tiempo, las transformaciones, la pérdida de valores, de ideales, de personas importantes que él no conoce, Pablo Escobar, la evidencia está al salir, balacera, muertos, machete, plomo, muñeco que cae. Un vocabulario, un hablar que le es desconocido, ajeno, interroga por el significado de esas palabras.

Fernando dice estar contra la violencia, pero por alguna razón sus palabras hacen que el tal Alexis, con su cara y ojos angelicales, se haga cargo de su violencia y la actúe: mata, para resolver diferencias. Mata para vivir, pero a la vez pertenece a una situación social donde la vida no tiene valor. Donde los asesinos disparan balas rezadas y el mayor delito es sobrevivir. El lema es ellos o nosotros, la alternativa de ellos y nosotros, válida para Fernando, no existe en la mente de Alexis. ¿Dónde queda el juego de la fantasía? ¿De la dialéctica que le permite el enemigo?

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La Virgen de los sicarios

Plantea la dificultad de entender al joven, en su música, su TY, su no hablar o hablar mal, su vida sin un más allá de lo concreto, porque la muerte lo ronda y ahí se le va la vida.

Fernando pretende enseñarle a Alexis a oír el silencio, a distinguir entre pensamiento y acción, dice "eso es lo que marca la civilización". Yo, como analista, digo: hablamos y somos hablados, el lenguaje nos hace entrar en el orden de la cultura.

Nos muestra su actitud de irreverencia ante la estatua de Bolívar, la gloria es una estatua que cagan las palomas, en sus palabras, ante lo absurdo de los acontecimientos que llevan a la muerte de Alexis, por venganza, no hay señal de la cruz que la evite, el pensamiento mágico no evita la muerte, nada está quieto, todo cambia, se ríe de la muerte o mejor dicho del asombro de esas mujeres ante la muerte, asombro que no cree ante tanta muerte diaria.

Aquello que no es pensado no existe, sería al decir de Lacán "lo real".

El protagonista nos dice "si no pensamos en Dios no existe", con hilaridad vemos cómo el perro es cargado de afecto y entonces Alexis no lo puede matar, el perro representa lo valorado es personificado, lo que le ha quitado a las personas lo coloca en el animal y entonces no puede matarlo, ésa es su realidad psíquica, realidad que le permite sobrevivir en su mundo.

Otra vez en un momento de tristeza y reflexión, niños ya piensan en matar, al fondo el tango "aunque se quiebre la vida ... ", "cuesta abajo en su rodada". La muerte de Alexis lo lleva a oír el silencio de Dios. ¿Cómo elaborar ese duelo?

Encuentro con Wilmar, Laguna Azul, se repite en parte el modelo de relación de intercambio, sexo, revólver, matazones, vacío de palabras, ley del talión. Vuelve a aparecer en sus sueños "Plaza de Dios, puerta del cielo", entran a la iglesia. Encuentra los nichos de sus sueños y dice estarse preparando para el silencio de las tumbas, se regodea con la idea de la muerte, es su goce, ironiza la vida, pareciera sentirse y mostrarnos un mundo satanizado, sin salida. Las iglesias se vacían de fieles y las tumbas se llenan de cadáveres: testimonio de una realidad social y posiblemente de su realidad psíquICa.

El dominio del lenguaje oral y callejero le permite recrear certeramente la grotesca y desmesurada violencia y logra conmovernos y hacernos ver la tremenda realidad que muchos quisieran olvidar o pretenden ignorar. El cinismo del narrador no tiene límites porque no busca justificarse, ni justificar su conducta. Expone los hechos en forma directa sin digresiones ex

,
plicativas y sin hacer concesiones, es la cruda realidad que vemos simbolizada en la bolsa negra, la muerte.

Comentarios por María CristinaAshworth

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A pesar del horror que nos muestra la película en lo desgarrador de ese mundo, que no está lejos de las realidades de nuestros pueblos, por alguna razón es poética, ¿será por la forma en que es usada la palabra? ¿La cantidad de símbolos? ¿El amor que subyace a la violencia? ¿Será necesario mostrar lo más miserable del ser humano para conmovernos y hacernos chocar con esa realidad? ¿Para ponernos a pensar? ¿Para sacudirnos de la modorra que la comodidad nos hace sentir? ¿Sumirnos en la música del desconcierto? ¿Será que para algunos la libertad está en la muerte? ¿No habrá otras salidas?

¿Dónde habita la marginalidad, en la estructura mental, en la social o en el interjuego de ambas?

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El hijo de la novia

Comentarios por Adriana Prengler de Benveniste El hijo de la novia (2001) __________________________________

El dueño de un exitoso restaurante, vive sometido a un fuerte estrés. Un día recibe una propuesta de su padre que habrá de cambiarle la vida, pues su papá desea casarse por la iglesia con su mamá, que sufre del mal de Alzheimer.

Dirección: Juan José Campanella. Guión: Juan José Campanella y Fernando Castets. Elenco: Ricardo Darín (Rafael Belvedere), Héctor Alterio (Nino Belvedere), NormaAleandro (Norma Belvedere), Eduardo Blanco Quan Carlos), Natalia Verbeke (Naty).

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La película comienza mostrando a Rafael de pequeño, jugando al Zorro, personaje que le permite identificarse con el invencible y potente héroe que él hubiera deseado ser, pero también quien aislado, desde lo alto, observaba a los otros niños jugando a distancia. El pequeño Rafael lograba escapar del peligro con la salvadora ayuda del sargento García, su amigo Juan Carlos, tras lo cual ambos corrían a protegerse bajo el cuidado de Norma, su madre, quien, más allá de juzgarlos, les ofrecía sus crocantes polvorosas.

Ya adulto, sigue recreándose con la serie televisiva del Zorro, añorando sus tiempos dorados infantiles, pero sosteniendo una imagen materna que ha cambiado y de la cual Rafael se siente distante.

Desde su restaurante, observa a su padre en la esquina con un ramo de flores, y sabe que son para su madre, y por más que él haya decidido tomar distancia de ella la presencia constante de ésta vive dentro de él. No siente deseos de ir a verla, tratando de marcar una ausencia que no hace más que mostrarle cuán presente sigue estando ella para él, y cuán actual vive dentro de él su relación con ella, que lo hace sentir desvalorizado, inferior y excluido.

Comentarios por Adriana Prengler de Benveniste 71

Rafa insulta a todo el que se le acerque, los trata de inútiles, de boludos, pide constantemente "alguien que sepa algo'', que no sea un idiota, proyectando así sus propios sentimientos de ineficiencia e incapacidad que su madre ha animado en él desde joven, por no poder cumplir con las expectativas de ella. Siendo hijo único, lleva sobre sus hombros el peso de tener que cumplir con todos los anhelos personales y sociales que su madre tenía pautados para él. Así, dedica su vida a sacar adelante el restaurante de sus padres, sin que haya en su mundo interno un lugar disponible para su pareja, su hija, sus padres o amigos, tratando, paradójicamente de obtener la aceptación, el amor y el reconocimiento de su madre a través del éxito laboral, pero, justamente cuando lo logra, ésta sufre de Alzheimer lo que le impide ver semejante logro. Así, se pasa la vida en busca del objeto perdido, el amor y la valorización que siente ha perdido de su madre.

Rafael resuelve entonces esta situación reprimiendo su afecto por la madre y su propia ansiedad por sentirse incapaz. No se conecta con sus afectos, ni puede escuchar los afectos de otros, corno el amor de Nacy, o el pedido de amor y atención de Vicky, su hija, que quiere conectarse con él, por ejemplo, a través de la lectura de las poesías que ella misma escribe, en un intento desesperado por comunicarse, y a lo cual Rafael sólo atina a responderle que se saque los aparatos para comer.

Desconectado de sus afectos, cada noche, al llegar a su casa, contempla hipnotizado su programa favorito, el Zorro, que lo conecta con el antiguo sentimiento de poder y con la nostálgica protección de su madre durante su infancia.

Entonces aparece Juan Carlos, amigo de la infancia, que lo salvaba de los chicos malos del barrio y que ahora también lo salvará con su escucha y su tolerancia, de la vida alienada en que se encuentra. Ya a partir de su primer encuentro con Juan Carlos, vernos cómo Rafael comienza a conectarse con su historia, y por primera vez desempolva una foto guardada de su niñez donde él aparece con sus padres. Así comienza su proceso de adentrarse en su propia historia, en su memoria y en sus afectos, con ayuda de su amigo actor, que con tino terapéutico sabe escuchar y estimular la memoria que habita en el olvido y en la desconexión de Rafael.

Rafael no puede valorarse a sí mismo, por lo que tampoco logra valorar lo que le pertenece, pero cuando lo pierde se desespera por reencontrarlo, y actúa cuando ve al novio de Sandra, su ex esposa, o cuando Juan Carlos le confiesa que arna a Naty y ésta por fin le declara: Yo valgo, y me voy. Rafael va formando triángulos en todas sus relaciones, en donde sin saberlo él es valioso solamente si lo que él tiene es deseado por otro.

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El hijo de la novia

Su padre le anuncia su deseo de casarse con la madre y a él le resulta ridículo e incómodo. ¿Por que? Me pregunto si esto lo vuelve a confrontar con la vivencia de estar excluido de la relación de los padres. Su padre cuenta lo maravillosa que era Norma, cómo lo hacía sentirse ÚNICO: "Te daba el mejor lugar", le cuenta. Rafael, por el contrario, siente que nunca pudo cubrir las expectativas de su madre; que ella sentía que él no era nadie, no sólo no era único, sino que era Nadie, y Rafael ya no sabe qué hacer para sentirse alguien y tener algún lugar. Así como se siente excluido, también excluye a los otros, entonces le dice a Naty que su sueño es estar solo, excluyéndola a ella de su vida, desvalorizándola y tratándola como él se siente tratado: "No eres nadie. No tienes ningún lugar".

La vida de Rafael va cambiando a medida que va pudiendo contar su historia a Juan Carlos, aunado a un evento inesperado y traumático (el ataque al corazón) que ha puesto su vida en peligro y que le obliga a formularse nuevas prioridades.

A través de este ataque cardiaco, su corazón grita el dolor que sus palabras no han logrado expresar, poniendo en el cuerpo lo que no puede sentir ni decir con palabras. Por otro lado, el ataque al corazón lo pone en contacto con lo limitado de la vida, le plantea la finitud, lo que también le insinúa Vicky con su poesía, cuando se refiere a lo que dice el abuelo, que la vida no es tan larga. Rafa contacta con el límite, con sus propios límites, y con lo que le pertenece y que hasta ahora no había logrado valorar.

Comienza, con ayuda de la "terapia intensiva'' y de la "terapia de Juan Carlos", a poder conectarse consigo mismo y también con los otros. Puede entonces escuchar la poesía de Vicky, que ahora lo penetra y lo emociona, puede tolerar el casamiento del padre y ofrecerle su ayuda, puede comenzar a valorar a Naty y acercarse a su amigo Juan Carlos; puede conectarse con su madre y ayudarle a recordar algunas cosas sin miedo, y contarle de su éxito y declararle que no quiere seguir siendo un boludo. "Quiero que te sientas orgulloso de mí", le dice. Quizás pueda ahora emocionarse o llorar, en vez de tener que correr al hospital con un ataque de corazón herido. Compra un nuevo restaurante, más pequeño, que ahora será su propio proyecto y ya no la herencia del padre, ni algo que él tendrá que sacar a flote para demostrar a nadie. Ahora este pequeño restaurante le pertenecerá realmente, así como sus logros, su hija, su mujer también dejarán de ser prestados o heredados, pues le pertenecerán a plenitud. Podrá por fin dejar la lucha infértil de tener que ser alguien maravilloso y único para la madre, de tener que ser el Zorro en busca de un poder y aceptación, para convertirse en un hombre potente y frágil a la vez, y con una vida propia.

Comentarios por Adriana Prengler de Benveniste 73

Las cosas van cambiando para Rafael, comienza a ser más capaz de vivir una vida más placentera, pero tampoco podernos escapar al paso del tiempo que no volverá, que nos es impuesto en la película cuando el padre, Nino, al invitar a sus amigos a su casamiento, se tropieza con el hecho de que la mayoría de éstos han muerto, o están enfermos. Hay cosas que mueren, pero se sigue adelante con lo que sigue estando, con las marcas de la castración, y con lo nuevo por vivir. No será fácil para Rafael, o para cualquiera, ser Einstein, Bill Gates o "Dick Watson", pero hacemos lo posible por encontrar nuestro lugar en el mundo.

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La habitación del hijo

Comentarios por Carlos Valedon

La habitación del hijo (La stanza del figlío, 2001 ) _________________

Un psicoanalista y su familia viven un profundo trauma emocional cuando su hijo varón muere en un accidente de submarinismo. Dirección: Nanni Moretti. Guión: Nanni Moretti junto con Linda Ferri y Heidrun Schleef.

Elenco: Nanni Moretti (Giovanni), Laura Morante (Paola), Jasmine Trinca (Irene), Giuseppe Sanfelice (Andrea).

Algunas consideraciones

El contenido manifiesto nos muestra el duelo por el cual tiene que atravesar una familia europea, más específicamente italiana, de la clase media, cuyo padre es analista, como consecuencia de la muerte accidental de su hijo durante una práctica dominical de buceo.

Esta familia -integrada por Giovanni (el padre), Paola (la madre) e Irene y Andrea (los hijos), ambos adolescentes siendo este último el menor- aparentemente luce bien constituida, con roles bien diferenciales asumidos por sus integrantes y sin conflictos manifiestos; las relaciones entre ellos son predominantemente armoniosas, son frecuentes las manifestaciones de afecto y prevalece una atmósfera distendida, de acercamiento, intercambio y cooperación. La vida sexual de la pareja se muestra activa y placentera.

El ejercicio como analista de Giovanni se desarrolla con una variedad de pacientes, algunos en diván otros frente a frente, coloreado por las vicisitudes propias de esta práctica, según las características clínicas de cada uno de ellos y dentro de un setting bastante parecido a lo que ocurre en la realidad de nuestros consultorios. Quizás vale la pena destacar las manifestaciones de

Comentarios por Carlos Valedon 75
aburrimiento, somnolencia y rechazo que le ocurren con una paciente obsesiva compulsiva y en la cual tiene la fantasía de negarla diciendo que es su hora más importante, acaba de tomar té y está muy lúcido, además de mostrarle un armario repleto de zapatos para diferentes actividades deportivas e invitándola a diversificar su vida con la práctica de ellos. Con otra, ante las amenazas, parece que una vez más, de interrupción del tratamiento por parte de la paciente, piensa "es verdad, no pude hacer nada, la terapia terminó, no lo logré, fracasé. Va a desistir. ¿Cuanto falta para acabar?". Sin embargo, la paciente dice sentirse aliviada por lo que ha dicho y se despide hasta la sección siguiente.

El día que ocurre el accidente, un domingo por la mañana, Giovanni, mientras toman el desayuno, propone a la familia la idea de trotar hasta el puerto; Andrea manifiesta que él tiene planes con unos amigos, sin embargo, ante la insistencia del padre, accede a participar. En ese instante suena el teléfono y es un paciente que solicita que lo venga a ver a su domicilio porque se siente muy mal, Giovanni le ofrece la posibilidad de adelantar su sesión para el lunes, pero ante la insistencia de éste accede y cancela sus planes familiares. Es importante resaltar varios elementos de la relación de Andrea con el padre y el resto de la familia: primero, cuando el padre es citado al colegio para participarle la expulsión de Andrea por ser sospechoso del robo de un objeto arqueológico (una amonita) y toda la preocupación que este episodio genera en el padre a pesar de la negación de Andrea de su participación en el hecho, y al convencimiento de la madre y la hermana de su inocencia; posteriormente, Andrea confiesa a la madre que él fue quien lo robó, pero teme decírselo al padre por verlo contento, temiendo causarle una profunda decepción; segundo, el padre visita la habitación de Andrea buscando algo que le despeje sus dudas y preocupaciones; tercero, durante un juego de tenis el padre se molesta con ellos, porque no le prestan atención al juego de Andrea y además infiere que éste se dejó derrotar y que no muestra deseos de jugar para ganar, y esto le parece extraño en un joven de su edad, obviamente lo desea más competitivo; al comentárselo aAndrea, él le responde que perdió porque no jugó bien.

Al regreso de visitar al paciente, se entera de la trágica muerte de su hijo mientras buceaba; desde ese momento se inicia el proceso de duelo de todo el grupo familiar, donde cada uno de ellos lo va encarar y elaborar de manera diferente.

Me parece oportuno recordar algunos aspectos teórico-clínicos relacionados con el duelo. El duelo es el proceso por medio del cual se trata de asumir la pérdida real de un objeto amado o su equivalente, a través del

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La habitación del hijo
desasimiento de los vínculos libidinales con éste, desinvestidura libidinal, para procurar su instalación en el mundo interno del doliente y su restitución como objeto bueno con el cual identificarse y vivenciarlo como apoyo (elaboración del duelo). La mayor o menor capacidad de dicha elaboración dependerá de la manera como hayan sido previamente elaboradas las inevitables pérdidas a las que está expuesto el sujeto en su devenir, pues la pérdida actual revivirá todas las pérdidas pasadas, al igual que los mecanismo con los que fueron enfrentadas en las etapas más tempranas de la vida. Para M.

Klein (1940), la presencia de mecanismos reparatorios, característicos de la posición depresiva, será indispensable para la restitución interna del objeto bueno que sirva de apoyo para el sujeto. Grimber (1975) considera que en duelo también hay que elaborar la pérdida de las partes del self identificadas con el objeto. Como se desprende, es una difícil, lenta y ardua labor a la que es expuesta la psique del doliente para poder superar la pérdida sufrida y retomar progresivamente un mayor contacto con la realidad y el restablecimiento del equilibrio de su mundo interno, al superar el caos provocado por dicha pérdida. Cuando esto no es posible, por insuficiencia de los mecanismos psíquicos adecuados, nos encontramos frente a los llamados duelos patológicos, cuya más grave expresión la constituye la melancolía, hoy conocidos como cuadros depresivos severos. Existen una serie de elementos relacionados con las características de la pérdida sufrida (inesperada, ruptura de la secuencia generacional, edad, motivo, etc.) que podrían ser favorables o desfavorables para la elaboración de un duelo que podríamos ubicar, por sus características y duración, dentro de los parámetros de normalidad, como considero que lo muestra esta película a lo largo de su desarrollo.

Trataré de destacar los aspectos que considero relevantes en dicho proceso de duelo y las hipótesis dinámicas que sustento como posibles causas de los mismos. Es Giovanni quien muestra desde el inicio del mismo una marcada diferencia con relación a Paola e Irene, quienes expresan de inmediato intensas manifestaciones de dolor a través del llanto y la desesperación, por el contrario Giovanni luce más contenido, estupefacto y bloqueado en las expresiones de dolor y llanto. Ensimismado se va a un parque de diversiones como en búsqueda de algo que lo sacuda, que le permita salir de ese estado que lo muestra como un espectador de tan enorme tragedia que no acaba de comprender ni aceptar. Después de un corto tiempo, retoma el trabajo presentando serias y comprensibles dificultades para mantener la necesaria neutralidad analítica que le permita una escucha adecuada del material de sus pacientes y una intervención de manera cónsona con dicho material; su contratransferencia luce desbordada y obedece más a lo que

Comentarios por Carlos Valedon 77
ocurre en su mundo interno que a la transferencia del paciente; al estar subsumido en su duelo, las capacidades comprensiva e interpretativa están seriamente comprometidas. Todo esto parece ser el resultado de los sentimientos de culpa conscientes que lo invaden por haber suspendido los planes familiares para acudir a la demanda del paciente. Este elemento de culpa introduce un aspecto que marca una diferencia importante con Paola e Irene, en quienes el duelo sigue las vicisitudes propias de este proceso. El rumiar obsesivo se hace presente en Giovanni, quien trata imaginariamente de reconstruir la escena, tratando de introducir los cambios que hubieran podido evitar la tragedia, y simultáneamente explora la realidad externa en busca de indicios que a la vez puedan aliviarlo de la culpa (tienda de buceo). Paola, que no está bajo los efectos de esta culpa, acepta con más facilidad, aunque con dolor, el desenlace de los fatídicos hechos (el incidente de la cueva y el buen estado del equipo). A él le parece sin sentido que su hijo hubiese procedido de esta manera. La mujer lo tilda de egoísta y de estar alejado de la realidad y de ellos; buscando estas explicaciones, surge un altercado más violento durante el cual le sobreviene una crisis de melancolía, donde todo le parece dañado, los ceniceros, un plato y la tetera, pues, aun cuando se rompió y fue reparada de una forma que casi parece perfecta, el daño está ahí, y lleno de frustración y rabia la lanza al piso destruyéndola completamente; este episodio lo podemos comprender como la expresión del sentimiento interno del fracaso de los mecanismos reparatorios que lo sumen en la desesperanza. Por otra parte, la llegada de una carta de una joven con quien Andrea parece haber sostenido un romance de verano rescata en Paola la esperanza de recuperar, por medio del contacto con ella, aspectos de Andrea capaces de amar y ser amado como persona buena, capaz de despertar dichos sentimientos. Desde una perspectiva kleiniana, mientras Giovanni lidiaba con la culpa persecutoria, Paola intentaba poner en marcha los mecanismos reparatorios, en un intento de rescatar el objeto bueno -hijo perdido.

Las dificultades de Giovanni con sus pacientes se acentúan paulatinamente, particularmente con el que tiene nexos con el accidente cuma consecuencia de una marcada e incontrolable concrarransferencia negativa.

Quizás al percibir esta marcada hostilidad por parte del analista, el paciente decide interrumpir y asiste para despedirse. También es con otra paciente con quien Ciovanni tiene una crisis de llanto al aparecer un material relacionado con la imposibilidad de tener hijos. Después de consultar con un colega, Enrico, decidió interrumpir su trabajo como analista. Esta decisión tomada Je una manera radical, por ahora, la considero como un sínto-

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La habitación del hijo
ma que muestra que en Giovanni el proceso de duelo está presentando mayores dificultades que en el resto de los miembros de la familia, en quienes lo que ha venido ocurriendo hasta ahora lo podemos considerar como un proceso de duelo normal. Se pueden destacar algunos antecedentes en los cuales se identifiquen sentimientos de culpa más inconscientes y previos al accidente: se muestra excesivamente preocupado ante la posible falta de Andrea en lo del robo y su actitud durante el juego de tenis que además pone en evidencia una relación narcisista bien intensa con el hijo, que el mismo Andrea detectó y por lo cual no puede ser franco y abierto con él como lo es con la madre, por temor a causarle una decepción muy intensa.

Este vinculo narcisista de no tener el hijo que por su narcisismo le gustaría tener (buen estudiante, sin problemas de conducta, agresivo y con deseos de ganar), posiblemente le genera el sentimiento de que en algo ha fallado como padre para que su hijo no sea el ejecutor de sus deseos (herida narcisista), no le permite tolerar las fallas del hijo: "Papa perdí porque no jugué bien". La escena donde la paciente una vez más amenaza con interrumpir por una serie de fallas que ella considera que él tiene como analista, y en donde él se recrimina a sí mismo: "Soy un fracasado ... Fracase ... ". La reconstrucción imaginaria del evento donde convence a su hijo de desistir de ir a bucear y de esa manera no hubiese ocurrido el accidente, la no aceptación de que Andrea tomó una decisión equivocada de perseguir el pez en la cueva, la interrupción por parte del paciente del análisis, aun cuando tenía problemas para trabajar con él. Todos estos elementos me permiten inferir la hipótesis de una identificación narcisista con el objeto perdido y la aparición de sentimientos de culpa y de severas críticas dirigidas por su Superyó contra este objeto internalizado e identificado con su self, en sustitución de los reproches que le hubiera dirigido a Andrea como consecuencia de sus fallas y errores, uno de los cuales le costó la vida. Aunque no llega a la severidad, intensidad y posible duración que se aprecia en la melancolía o estados depresivos severos, estos elementos, al estar presentes en un proceso de duelo, pueden provocar serias alteraciones con la aparición de síntomas e inhibiciones, como sería este caso. Una segunda hipótesis podría seguir la línea de la culpa edípica, que por un mecanismo de apres-coup (posterioridad o retroacción) resignifican los acontecimientos recientes y pasados que podrían plantearse de esta manera: bajo la presencia de la culpa se reactivan las fantasías filicidas, características, según Freud y algunos autores como Raskouski, del complejo de Edipo, como componente del par antitético filicidio-parricidio como consecuencia del nacimiento del niño

"fueron mis deseos filicidas y mi rivalidad con él los que me indujeron a ir

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a ver al paciente en lugar de correr con mi hijo, éste por mi abandono se siente frustrado y amenazado, por esta razón no toma en cuenta el peligro real y comete un acto imprudente que le causa la muerte, en fin fueron mis deseos la causa de su muerte".

Interrumpir el ejercicio de su práctica es también una forma de sentirse e identificarse con un objeto dañado "padre que no supo cuidar a su hijo"

y no sabrá cuidar a sus hijos pacientes; pero además es el autocastigo (castración) por tan horrendo crimen, como Edipo, que al saber la verdad de haber asesinado al padre se destruye los ojos. Sin embargo, en el filme, a pesar de que para Giovanni hay evidencias de que el proceso de duelo se ha complicado y ha tomado un camino distinto al de Paola e Irene, el encuentro con Arianna les permite poner en marcha un mecanismo reparatorio, llevándolos en su carro hasta donde ellos seguirían su viaje a Francia, lo cual les permite recuperar la alegría y la concordia familiar, al sentir que con este gesto estaban también haciendo algo por Andrea, quien podría dormir en paz sin ser molestado, rescatando ellos el buen recuerdo y la buena imagen del hijo querido, que ya no estaría más con ellos en la realidad externa, pero sí reparado y reconstituido en sus mundos internos, lo que les permite rescatarse y reconstituirse como buenos padres y hermana. La risa y la complicidad entre los padres, a lo que se incorpora Irene, con su pregunta y su preocupación por su participación en el campeonato en cual debe intervenir, dan cuenta de ello.

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El pasado nos condena

Comentarios por Aurelio Calvo

El pasado nos condena (Monster's Ball, 2001) ____________________

Luego de una tragedia familiar, un guardia de prisión racista reexamina sus creencias cuando se enamora de una mujer de color. Dirección: Mark Forster. Guión: Milo Addica y Will Rokos. Elenco: Halle Berry (Leticia Musgrove), Billy Bob Thorton (Hank Grotowski), Heath Ledger (Sonny Grotowski), Peter Boyle (Buck Grotowski).

Mis comentarios van a focalizarse en los que considero son los personajes principales, Hank y Leticia, aunque entiendo que los otros tienen un valor esencial en la trama.

Protegido por Morfeo, Hank puede transitar por las penas que lo acechan. Tres tumbas se asomaban en su sueño, dos ejecuciones en la provincia del olvido y una por venir. Esta última dibujada por la sombra y el ruido de las aspas de un ventilador en el teatro de la muerte. Condensando así, ese artificio onírico que comprime el todo en la parte. Argucias del inconsciente en su capacidad para disfrazar sus motivos. Al igual que sabemos que el sueño es el guardián del dormir también intuimos que la vigilia y la memoria son dos hermanos que no se llevan bien, quizás por eso, al despertar, Hank vomita y asegura que las puertas estén bien cerradas. Como en una suerte de "retorno de lo ingerido", la náusea de Hank encuentra eco en su hijo Sonny, pero en forma de "malos tragos". Durante el simulacro de la ejecución (como si la muerte pudiera ensayarse) Sonny deja un cabo suelto y obliga a Hank a ponerle "diques al mar": "No puedes cagarla ... este es nuestro trabajo ... no eres diferente a los demás". En fin, ¡un canto a la desmentida! Luego Sonny se esfuerza tanto por sostener la tiranía del ideal que termina, a su vez, vomitando y provoca en Hank el retorno de lo repri-

Comentarios por Aurelio Calvo

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mido. En las costuras de su voz Hank ladra su dolor; la mujer y la madre encuentran un lugar en el quiebre de su hijo: "Eres como una mujer ... eres como tu madre ... eres un maricón". Se abren zanjas en las tumbas, los difuntos ya no descansan en paz. Hank vuelve a cavar en su jardín, ahora para Sonny quien en su arrebato suicida encuentra una solución familiar y también se ejecuta. Durante el funeral, Buck (padre de Hank) introduce el discurso del padre imaginario sentenciando a Sonny como "débil" ; patentizando así la polarización especular: o eres semejante o eres un desecho. La alteridad es el enemigo, "nada de mezclarse" dice Buck: "Hasta tu madre odiaba a los negros". Ironías del fanatismo, la mujer puede ser un objeto de

"quita y pon", un cuerpo de consumo rápido o un emblema de la potencia fálica, pero su opinión puede ser valiosa si refuerza un argumento racista.

Tal es la transmisión identificatoria que Hank asume "a duras penas". Sin embargo, después del entierro los cuentos se desbordan como el primer café que Leticia le sirve. Vera (la prostituta) cobra sin trabajar a un Hank atormentado por las preguntas. Comienzan las destituciones de lo simbólico y se rompen algunos espejos. Por ejemplo, Hank renuncia a ser el guardián de sus penas, perdón, quise decir "guardián penitenciario". Condenado a investigar, como diría Piera Aulagnier, negocia con "gasolina nueva".

¡Por ahí viene una mujer!

Leticia es una mujer negra, esposada aún, desalojada de su condición de sujeto. Tiene once años de espera inútil, un hijo (Ty) que sufre de desmesura y una rabia conservada en alcohol. Sólo Ty le importa, sus dibujos la iluminan y su obesidad la atormenta: "Un niño negro no puede ser así en Estados Unidos". En la orilla del camino la marginalidad la vuelve a atropellar y en esa encrucijada trágica conoce a Hank. Éste la ayuda, sin saber qué motivos lo empujan, se muestra vacilante pero efectivo. Ambos descubren la seducción de las diferencias dibujando la intimidad de sus pezones, quieren sentirse vivos, necesitan sacarles chispas a las rejas y se entregan al enigma festivo de la piel; allí se descubren protagonistas del goce; el deseo es una mano que invita a salir de la jaula. Hank lo confiesa: "Cuando no puedes respirar y no puedes escaparte de ti mismo ... ". Ya soplan vientos de elaboración, los duelos eran unos impacientes en la sala de espera. Hank cuestiona su paternidad, interroga su filiación, rompe la exigencia especular vestida de uniforme e invierte en la singularidad. Con Leticia descubre que la generosidad y los restos de la nostalgia son el abono para nuevos cultivos. Hank le regala la camioneta de Sonny y ella empeña su anillo de bodas para comprarle un sombrero. El pasado digerido va allanando el presente, pero la primavera dura un segundo y Buck, aunque se cae de la

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El pasado nos condena
bañera, todavía tiene voz y en su encuentro con Leticia "echa el resto", se pone el sombrero de Hank y lo define como su reflejo: ''A él también le gusta el jugo negro". Leticia no soporta más señuelos y se aleja. Paradójicamente el desalojo los vuelve a incluir: Leticia "se queda en la calle" y Hank muda a su padre. Una mezcla explosiva de coincidencia y contundencia. Ya cambiaron las piezas en el tablero, el tercero abre espacio en la "cancha"

simbólica y "el deseo besa la ley". La mujer queda inscrita en el letrero de Hank. Los ausentes tendrán su morada; los dibujos de Ty dormirán en el cuarto de Sonny.

Sólo queda un escalofrío: "Lawrence (condenado a muerte) dibujó a sus verdugos". Leticia se desconcierta y, cuando Hank regresa con los helados, la duda la acecha. Su mirada se pasea por las tumbas del jardín y Hank la reasegura en su lugar: "Pasé por la gasolina y me gustó el letrero, creo que todo saldrá bien".

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El experimento

Comentarios por Rómulo Lander

El experimento (Das Experiment, 200 l) __________________________

Basado en el infame "Experimento de la prisión Stanford", realizado en 1971, en el que un grupo de estudiantes personificaron a guardias y presos en un laboratorio. Dirección: Oliver Hirschbiegel. Guión: Don Bohlinger, Chrisroph Darnstadt y Mario Giordano, basado en la novela Black Box de Mario Giordano. Elenco: Moritz Bleibtreu (Tarek Fahd), Christian Berkel (Steinhoff), Oliver Stokowski (Schutte).

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Este filme nos cuenta la historia de un drama científico que ocurre en la ciudad de Colonia (Alemania) en el tiempo actual. Se trata de "un experimento" sobre los efectos producidos en la conducta de ciudadanos ordinarios en situación especial de encarcelamiento. El experimento se propone estudiar los efectos producidos en la psique de los prisioneros y de los carceleros que se van a someter voluntariamente a una situación de confinamiento. Ambos participantes pueden retirarse en el momento que así lo deseen, pero pierden su paga. Los participantes fueron elegidos al azar por un aviso en la prensa y con una oferta de pago de cuatro mil marcos alemanes a cada uno. El experimento debía durar dos semanas con unas reglas precisas (muy simples) para ambos "prisioneros y carceleros". El experimento sería monitoreado (mas no dirigido) por los directores científicos a través de un circuito cerrado de televisión.

Presentaré en este breve espacio dos tipos de comentarios: primero, sobre los efectos psíquicos observados en el filme en "prisioneros, carceleros y directores", y, segundo, sobre lo que considero una intención oculta subliminal del filme.

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El experimento
l. Efectos del experimento en la psique de "carceleros, prisioneros y directores"

a) El experimento está diseñado para transcurrir en un "espacio cerrado". Participa de la dinámica y de los fenómenos propios de "una institución cerrada" en donde existe una clara pérdida de la libertad.

b) Este experimento, además de ocurrir en un "ambiente cerrado, confinado y sin libertad", se complementa con métodos de "deprivación sensorial", como son el uso de la oscuridad, del aislamiento ocasional arbitrario de prisioneros y los cambios arbitrarios de horarios que confunden el ritmo biológico circasiano y de alimentación.

c) El confinamiento y consecuente "perdida de libertad" contribuye a la aparición de la rápida "regresión psíquica'' en los sujetos participantes.

Las personas que en la·entrevista inicial se mostraban adecuadas a su ambiente externo y que aparecen como colaboradores y ajustados a la realidad, comienzan a mostrar conductas y pensamientos regresivos y primitivos, cada vez más inadecuados.

d) Esto contribuye a la exageración grotesca de los síntomas psíquicos que cada uno lleva dentro de sí mismo el día en que ingresa al experimento.

Así vemos los síntomas fóbicos: el prisionero 89 que se niega a tomar la leche; el 69 se encierra en sí mismo y muestra un aislamiento interior marcado y progresivo; luego el prisionero 77, personaje central del filme (Tarek Fahd), muestra una conducta cada vez más desafiante a la autoridad de los guardias. Esta conducta provocadora y desafiante podría entenderse (i) como voluntaria para producir "una historia mejor" para el reportaje, o (ii) como una tendencia propia en la personalidad del prisionero 77 al desafío y rebeldía a la autoridad paterna, tal como lo muestra en la entrevista con el jefe del periódico; o una combinación de ambas. En todo caso progresivamente se exagera su actitud y conducta desafiante y provocadora; el carcelero "Elvis" se muestra inadecuado en su función y la defensa que desarrolla ante su inadecuación es de un sadismo cruel progresivo. Este sadismo aparece cuando descubre que tiene un verdadero poder sobre los prisioneros. Sus actuaciones son cada vez más sádicas.

e) Aparece 'el ejercicio direcro y simple del poder de los carceleros como factor alienan te y regresionante en la psique de los propios carceleros.

Es bien conocido el axioma: "El poder intoxica la mente". Los carceleros progresivamente se dan cuenta de que "tienen a los prisioneros en sus manos". El líder malvado central del filme, el carcelero "Berus", encarna los efectos <le esta intoxicación. Padece con intensidad -desencadenada por las

Comentarios por Rómulo Lander

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ofensas públicas recibidas del prisionero 77- de una crisis paranoica psicótica (con pérdida de la realidad) que lo lleva a desconocer las reglas y las autoridades naturales del experimento. Los sentimientos de odio (paranoico) lo llevan al acto de la violencia expresada en el episodio de tortura sobre Tarek donde le cortan el pelo, le orinan encima y casi lo asfixian; y luego en la violencia progresiva final. Este personaje "Berus" muestra una problemática sexual con ciertos deseos homosexuales reprimidos. Su inconformidad consigo mismo lo llevan a un mayor sadismo.

f) Los carceleros descubren "la sumisión" y "la humillación" como herramientas y métodos muy efectivos para lograr el dominio sobre el otro.

Aparece la humillación como método de dominación y luego aparece el cántico de sumisión: esto lo observamos cuando los carceleros le hacen cantar una y otra vez a los prisioneros "ningún hombre se saldrá del guacal", etc. Y luego la respuesta obligada de sumisión que deben pronunciar los prisioneros: "Sí, señor, guardia de la prisión".

g) El doctor Thom, jefe del experimento padece de ambición exagerada y niega el peligro que la doctora Jutta trata de mostrarle. Lo que le importa es el inminente descubrimiento de algo, no importa el peligro de daños y posible muerte que corren todos los participantes, "carceleros y prisioneros". El jefe desea un triunfo científico. Ésa es su patología acentuada durante el experimento: "la ambición de ser un científico famoso". Necesidad narcisista de "fama" en la cual no importa el precio a pagar.

h) En su ceguera ambiciosa del jefe (doctor Thom) quien padece de esta clara negación (una forma de ceguera selectiva), sólo es capaz de reconocer la existencia de algunos efectos en los prisioneros: él describe la "impotencia, sumisión y pérdida de la individualidad" de algunos prisioneros.

No es capaz de reconocer otros efectos, como el sadismo creciente y desproporcionado en las filas de los carceleros que se han organizado como una pandilla, que progresivamente sólo reconoce el liderazgo de "Berus". No reconoce el colapso mental de al menos tres prisioneros. Tampoco la crisis fóbica del prisionero 69 que desea abandonar el experimento y así se lo pide, le ruega y él no se lo permite, para que luego sea sometido por los carceleros a la humillación con el letrero que le causara la muerte.

i) El experimento se hace autónomo cuando el jefe Thom sale de viaje.

El carcelero "Berus'', en su lectura paranoica psicótica, cree que ese viaje es un test para él y cierra las celdas al control externo. Allí el experimento pasa a tener "autonomía con evolución espontánea''. El experimento ya no lo controla nadie, ni los jefes, ni los carceleros y menos los prisioneros. Se desata una violencia sádica, cruel, incontrolada. Muere el prisionero 89 y

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El experimento
empieza el desenlace del filme con toda la violencia y muerte que allí presenciamos.

j) En conclusión observamos un experimento propio de una "institución cerrada" con algunos métodos de "deprivación sensorial" y el despliegue de un verdadero poder de unos sujetos sobre otros, con su consecuente efecto de intoxicación, donde todos los sujetos del experimento muestran una progresiva regresión psíquica con manifestaciones sintomáticas de crueldad sádica y desorganización mental, tanto en los directores como en los prisioneros y carceleros.

2. Una posible intención oculta del filme (subliminal) Encuentro que es posible hacer una lectura del texto del filme como una metáfora de lo ocurrido en Alemania con el fenómeno del nacionalsocialismo y la aparición de la Segunda Guerra Mundial. También podría leerse como lo que está ocurriendo en la Venezuela de hoy en día. Esta lectura sería la siguiente: a) Si consideramos a los prisioneros como representantes del pueblo alemán, si consideramos al líder malvado "Berus" como metáfora de Adolfo Hitler y consideramos a los jefes (doctores Thom y Jutta) como una metáfora de los políticos e intelectuales que permitieron el acceso al poder a Adolfo Hitler en 1933, entonces podemos decir que el filme muestra cómo el pueblo alemán es inocente y víctima de las maldades sádicas psicóticas de

"Berus-Hitler" y cómo las fuerzas vivas políticas e intelectuales alemanas que pusieron a Hitler en el poder, "doctores Thom y Jutta", tienen gran responsabilidad como cómplices involuntarios -el experimento social se les salió de las manos, se salió de su control-, desatando en forma autónoma incontrolable la maldad intrínseca paranoica de "Berus-Hitler" que produjo todo el holocausto europeo. Es sólo a través de la guerra mundial (como una bola de fuego) ejercida por los prisioneros del experimento (los pueblos sufrientes del mundo), lo que va a ser capaz de detener ese proceso sádico autónomo desatado.

b) En Venezuela el pueblo inocente (harto de la corrupción previa) elige libremente a un nuevo líder carismático que ofrece prosperidad y justicia para todos. Los intelectuales y políticos profesionales del momento (doctores Thom y Jutta) apoyan este experimento y se convierten en cómplices pasivos e involuntarios de un proceso totalitario (no previsto) dirigido por un líder carismático paranoico. Rápidamente estos mismos políticos intelectuales se convierten en víctimas del proceso totalitario creado. El

Comentarios por Rómulo Lander

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proceso (el experimento) se hace autónomo. Ya no lo dirige nadie. Ni el líder carismático (Berus), ni los políticos intelectuales (Thom y Jutta), ni el pueblo venezolano (los prisioneros). El experimento es un proceso autónomo totalitario sádico y destructivo que nos lleva (a todos) a la guerra y al fin del mundo. Tal como lo enseña la película y la historia universal, este proceso autónomo totalitario sólo lo detiene la misma violencia que el proceso ha creado. Una violencia ejercida como única salvación por los propios prisioneros (que representan al pueblo que eligió al líder paranoico).

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Hable con ella

Comentarios por Serapio Marcano

Hable

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con ella (2002).

Dos mujeres yacen en coma: una, bailarina, fue atropellada por un vehículo y la otra, torera, fue corneada por un toro. Sus historias están contadas a través de los dos hombres que las cuidan. Dirección y guión: Pedro Almodóvar. Elenco: Javier Cámara (Benigno Martín), Daría Grandinetti (Marco Zuluaga), Leonor Watling (Alicia), Rosario Flores (Lydia González), Geraldine Chaplin (Katerina Bilova).

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Al preguntarme cuáles serían las maneras de pensar esta película se me ocurren varios hilos conductores que se van entretejiendo para conformar una totalidad que a manera de gran telón de fondo entrelaza sus diversos elementos.

Ese gran telón de fondo lo veo como el drama existencial del ser humano ante la soledad a la cual lo conduciría el asumir los duelos por las pérdidas que tiene que vivir a lo largo de su vida. Los modos de vivir estas pérdidas van a configurar los dramas de cada uno de los personajes de esta compleja historia, y que no son más que algunos de los modos con que buscamos, cada cual desde su historia personal, intentar subsanar los conflictos de la vida.

Dos hombres coinciden en presenciar un ballet que narra la historia de dos mujeres que buscan una salida y no la encuentran. Están ciegas. El hombre aparece para quitar de su camino los obstáculos, de modo que no se hagan daño. Una de las mujeres aparece en primer plano y otra como al fondo en una especie de representación doble de lo que la otra hace. Hay una figura y hay un fondo. Hay lo manifiesto y hay lo latente. Marco llora ante estas escenas y Benito lo observa curioso. ¿Qué llora Marco? ¿Llora

Comentarios por Serapio Marcano 89
acaso ver en esas escenas algo que le recuerda episodios de su propia vida donde el hombre no puede hacer nada ante esta mujer desorientada que da tumbos a ciegas? ¿Es esto lo que se puede colegir cuando más adelante le narra a Lydia su impotencia para ayudar a su novia y sostener la relación con ella, la cual termina dejándolo y casándose con otro?

¿Hay alguna sugerencia de Almodóvar de que las historias pueden parecer similares pero que existen modos de estructurarse que hacen que el peso de lo que determina el conflicto y sus resultados sean diferentes?

También está en estas historias de los cuatro personajes el entrecruzamiento del presente con sus raíces históricas y las salidas posibles, sean ellas constructivas o destructivas, sean las que dan hacia la vida o las que conducen a la muerte.

Las dos mujeres se encuentran durmiendo un profundo y largo sueño comatoso en una clínica que "casualmente" se llama "del Bosque". ¿Tendrá algo que ver con el cuento de la Bella Durmiente del bosque? Este cuento metaforiza, en un primer plano, el despertar sexual adolescente y su entrada en la vida adulta a la espera del hombre ideal que le despierte la sexualidad. En otros planos remite a los estratos más profundos de las relaciones con sus objetos originarios, a los procesos de construcción de la identidad sexual de género, lo cual se refleja en la elección vocacional y con la elección de objetos sexuales en la vida adulta. Todo esto reafirma el postulado freudiano de que no se puede hablar de sexualidad como equivalente a la cópula biológica, sino más bien de psicosexualidad en tanto se construye sobre un mundo fantasmático basado en la historia particular de cada cual. Aunque las historias manifiestas, o narrativas, luzcan similares, o tengan ciertos puntos de encuentro, siempre se encontrará, al investigarlas en sus constituyentes inconscientes, lo que las hace diferentes. Así, Alicia y Lydia son similares sólo en lo del coma, pero con una estructura diferente en sus conflictos. Lo mismo puede decirse de Benigno y Marco: tienen un punto de encuentro en su relación en la clínica con las durmientes del bosque, pero su identidad sexual y sus fines sexuales son diferentes. Y al final los resultados también serán diferentes en cada uno de los protagonistas de esta trama. Son duelos diferentes.

Benigno le habla permanentemente a Alicia, además de acariciarla y acicalarla junto a los cuidados desde su oficio de enfermero. La fantasía de Benigno es que la palabra tiene un don mágico omnipotente que sacará a Alicia de su letargo. La palabra tiene una connotación erótica que sustituye al erotismo genital y por tanto, mientras él pueda penetrarla con sus palabras, no hay ningún peligro en sus contactos físicos con Alicia. Ella era

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Hable con ella
conocida por Benigno cuando la observaba en la academia de ballet a través de la ventana. ¿Era un intento de mirar hacia otra mujer y buscar liberarse del aprisionamiento carcelario que implicaba el vínculo con su madre? La identificación con la figura materna a través de asumir roles femeninos sería una manera de sostener el vínculo simbiótico con la misma y no hacer la exogamia con su duelo concomitante. Además esto es posible ante la ausencia de una figura paterna o de alguien que ejerciendo dicho rol incida en ese vínculo simbiótico para producir su separación o clivaje.

Benigno busca relacionarse con Alicia, cortejarla, pero al mismo tiempo le roba un gancho de pelo que se convierte en una especie de objeto fetiche.

Alicia desaparece y reaparece en la clínica en coma y Benigno como su enfermero. Alicia en cierto modo representa a la madre muerta de Benigno, dado que él le prodiga los mismos cuidados que le dispensaba a la misma y está como muerta, pero al mismo tiempo reniega de la realidad de la madre muerta y Alicia pasa a ser la madre. Hay una abolición de la simbolización. Benigno se nos muestra como un ser muy concreto, no diferenciando lo simbólico de lo simbolizado. Renegar de la muerte es equivalente a no enfrentar la castración, la falta, la ausencia, la incompletud, propia y ajena. La no diferenciación sexual que en un principio aparece en Benigno se corresponde con el no haber asumido la castración simbólica. Benigno pasa a hacer todas las cosas que hacía Alicia, menos viajar. Va al cine mudo y al ballet. Es como si se transmutara en ella. Él le habla porque "el cerebro de las mujeres es un misterio, a las mujeres hay que tenerlas en cuenta, hay que escucharlas, hablarles"

y le sugiere a Marco que haga lo propio con Lydia. Hay que hacerles sentir que están vivas, le dice. ¿Pero de cuál mujer y a cuál mujer le habla?, ¿de todas las mujeres o de su madre, de Alicia, o de él mismo en una identificación primaria indiscriminada con la madre? Marco rechaza la insistencia de Benigno en que sea idéntico a él. Eso le molesta porque lo enfrenta a las diferencias y éstas remiten al encuentro con lo que falta en él y en otros. A las pérdidas, a la muerte, al encuentro con la vivencia de castración. Es por eso que el duelo y la angustia de pérdida de Marco tienen un nivel diferente, están más cercanos a la castración simbólica.

Alicia, al igual que Benigno, también ha perdido a su madre, aunque Catalina, la profesora de ballet, se ofrece en ese rol. Alicia está identificada con la profesora representante materna y elige su mismo oficio. El coma de Alicia tiene visos de pertenecer más al orden de la represión de la sexualidad adulta que puja por despertar y a la negación de la pérdida de la sexualidad infantil y de la madre de la infancia. De no ser así no hubiese despertado al

Comentarios por Serapio Marcano 91
asumir su cuerpo de mujer con el embarazo, pero también con la pérdida del feto representante del falo.

Lydia, a diferencia de Alicia, también tiene un duelo, pero es por el padre muerto, que era banderillero, un torero de menor rango visto por ella como castrado. La identificación con el padre al ser torera, a la vez que lo reivindica, es una manera de no asumir el duelo por la muerte del mismo y de no enfrentarse a las angustia de castración fálica de la niña desde la posición edípica invertida que subyace en un estrato más profundo. Es no asumir la feminidad. La ruptura de la relación con el Niño de Valencia, quien la ha dejado tirada (botada), se convierte en un disparador de sus duelos preexistentes mal elaborados. La pasión es mortal, aparece cantada en la voz de Caetano Velloso. Lydia intenta una salida menos destructiva en sus vínculos amorosos con Marco, quien siempre está queriendo resolverles a las mujeres las angustias persecutorias que les despiertan las culebras falos. Puede llorar y hablar de la pérdida del amor, que cuando se acaba es la cosa más triste. Marco ya no llora porque ha asumido la separación y la pérdida concomitante. Pero Lydia no logra consolidar esa salida, la pasión triunfa y termina en el suicidio al enfrentarse, desafíante, al amenazador fálico toro, el cual es recogido por la cámara de Almodóvar mostrando la cara con el ojo que mira a la que osó retarlo. En Lydia y Marco no cabía un hablar como el de Benito, ni antes del trágico suceso ni después cuando Lydia estaba en coma. Ni tampoco cuando el Niño de Valencia le hablaba.

La palabra tenía allí otro lugar, más cercano a lo simbólico y diferente al sentido mágico omnipotente e imaginario con que la utilizaba Benigno. El coma de Lydia, por tanto, era diferente al de Alicia y por eso no puede salir del mismo. Era el daño en el cuerpo, era REAL, no simbólico.

Benigno, entretanto, continuaba en sus mismos cuidados hacia Alicia y haciendo la vida que ella hacía o seguiría haciendo. Una de esas actividades era asistir al cine mudo. Regresa un día y le cuenta de una película:

''Amante menguante", mientras la desviste para masajearla. Allí se reconoce alterado en su conducta habitual y dice: "No, no va a pasar nada". Es un intento de detener el impulso que lo domina, pero verbaliza que la película lo dejó trastornado. Está identificado ahora con el protagonista Alfredo, que es gordito como él, y se da un movimiento regresivo del que no hay vuelta atrás aunque intenta alejarse de la mujer objeto de tentación incestuosa, disociando la figura materna entre ésta y otra que está en el pueblo.

Es la fantasía universal de retorno regresivo al vientre materno al identificarse con el falo como instrumento para acceder al mismo a través del coito.

Es la trasgresión a la ley que prohíbe el incesto y con ello la reafirmación de

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Hable con ella
la renuncia a todos los caminos transitados en busca de una discriminación YO/ no-YO y de una diferenciación en todos los órdenes. Es una negación absoluta de todas las pérdidas. Es la entrada en la locura le dice Marco. Es la locura de la perversión, en tanto se rebela a asimilar la instauración de una norma que de hacerlo conduciría a asumir la falta en ser, la carencia, y en donde las relaciones de objeto que establece son de tipo narcisista. No tolera la discriminación de los otros con respecto a él y lo expresa en un juego de palabras con Marco, donde lo intenta poner en jaque en cuanto a sus modelos identificatorios de género. Quiere ponerlo en su lugar, que sea su inquilino. Marco vive por momentos crisis identificatorias en la medida en que, al decir de Freud, la sexualidad de todo ser humano es "perversa" en su fondo, en la medida en que nunca se desprende de sus orígenes, que le hacen buscar la satisfacción no en una actividad específica, sino en la "ganancia de placer" unida a funciones o actividades dependientes de otras pulsiones. La consecuencia de los actos de Benigno es que aparece la ley que castiga la trásgresión. Pero ya es demasiado tarde, no acepta la castración.

No acepta la soledad. Niega eufemísticamente que esté preso diciendo que está interno. Está identificado con esa gente que no tiene nada y se lo inventa todo, como la mujer cubana en el balcón viendo cómo el tiempo pasa sin que pase nada. "Pensaba que esa mujer era yo", dice Benigno. La temporalidad de la realidad, del proceso secundario, está abolida, sólo existe el tiempo del inconsciente, del proceso primario.

Es entonces cuando aparece en Benigno la amenaza de la tristeza a la que lo enfrentaría el contacto con la realidad, y esto es aterrorizante, por lo cual opta por la evasión maníaca, por el triunfo sobre la realidad escapándose a través del suicidio. Es la realización de la fantasía omnipotente de reunirse con Alicia. Suicidarse, entrar en coma como ella. Propone a Marco que ocupe su lugar, que se enloquezca como él, que hable con él, pero Marco llora, lo cual no podía hacer Benigno, y por tanto no se queda en la locura. Lo entierra con todos sus objetos para que lo acompañen por toda la eternidad.

El cierre de esta obra es con el ballet donde una mujer es transportada como si fuese a ascender al cielo. Marco y Alicia se encuentran en el ballet.

De lo masculino emerge lo femenino, de la muerte emerge la vida. Finalmente emerge el amor en esa pareja que juega al cortejo de las miradas, aunque en el fondo esté la lluvia.

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Lejos del cielo

Comentarios por Ana Herrera

Lejos del cielo (Far From Heaven, 2002) _______________________

En el Connecticut de los años 50, un ama de casa enfrenta una crisis matrimonial al mismo tiempo que aumentan las tensiones raciales en su comunidad. Dirección y guión: Todd Haynes. Elenco: Julianne Moore (Cathy Whitaker), Dennis Quaid (Frank Whitaker), Dennis Haysbert (Raymond Deagan), Patricia Clarkson (Eleanor Fine).

Esta película retrata magistralmente el drama íntimo y social del ser humano ante los prejuicios existentes sobre la homosexualidad, el racismo y el género femenino, en una familia burguesa americana de la época de los años 50. Considero que estos prejuicios, a pesar de haber transcurrido medio siglo, siguen vigentes.

La familia ejemplar Whithaker compuesta por: Cathy, bella mujer, perfecta ama de casa, amantísima esposa, madre dedicada a la enseñanza de las buenas costumbres y hábitos de limpieza para sus dos hijos púberes; David y Janice, con una cotidianidad caracterizada en cumplir con la etiqueta de los eventos sociales de su pequeña comunidad, que vive de las reglas, del qué dirán, con valores enmarcados dentro del puritanismo americano de la época. Frank, jefe de familia, bien parecido, ejecutivo de ventas exitoso de una compañía de televisión, donde su propia familia es eslogan de ella: "El señor y la señora Magnaten eligen lo mejor para su casa".

Como servidumbre de la casa hay dos personas de raza negra: la mucama Sybil y al jardinero Ray mond. Este último produce miedo a la dueña de casa, al descubrirlo como un extraño en su jardín, airadamente lo interroga entedndose de que es el hijo de su antiguo jardinero, quien había muerto recientemente. Cathy le avergüenza su reacción alterada y, apena-

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Lejos del cielo
da, le da sus cariñosas condolencias. Este gesto, observado por la periodista de sociales, le crea una reputación de bondadosa con los negros. Esto, unido a los comentarios de su mejor amiga sobre ella, la califica cariñosamente de "roja" por ser considerada desde joven como defensora de los derechos de las minorías: judíos y negros.

Pero esta familia modelo en su apariencia, con la espléndida fotografía del paisaje otoñal que la rodea, subrayando sus colores o los rosados del fin de año en Florida, nos representa la artificialidad de ese mundo encantado que se va revelando con fina sutileza psicológica.

Aparece Frank atormentado por sus deseos homosexuales en conflicto con sus ideales familiares, laborales y sociales. Por ello se refugia en el alcohol, evita la sexualidad con su esposa, alejándose del hogar para satisfacer sus deseos sexuales. Tiene sentimientos de culpa ante su esposa e hijos por estos deseos, se desespera por ellos, sintiéndose observado, descalificado por sí mismo y por su entorno. Asiste al médico para lograr deshacerse de ellos, pero la supresión de éstos lo pone irritable, fracasa en su trabajo y agrede verbal y físicamente a su esposa, ya que proyecta su rabia por la imposición a que ha sometido su interioridad ante la amenaza de una exclusión social.

Vuelve a su doble vida hasta que encuentra su pareja, lo que lo impulsa a tomar la decisión de aceptar la verdad de su homosexualidad ante su familia y la comunidad social. Freud planteaba que los homosexuales se someten a tratamiento por desventajas sociales y los peligros de su elección de objeto, es decir, las razones de sufrimiento, son más ante valores del imaginario social.

Carhy, al descubrir la homosexualidad de su esposo, la califica de enfermedad, renegando su soledad afectiva y su insatisfacción sexual, aferrándose a la posibilidad de curación para conservar su hogar, ideal que condensa un conjunto de significados y referencias de representaciones psicológicas y sociales que le permite comprender y explicar el entorno que la rodea.

Esta esperanza de la cura de su esposo le permite tolerar sus frustraciones inmediatas. Pero la amistad que comienza teniendo con su jardinero, hombre íntegro, sensible y culto, se convierte en un refugio de su desesperación interna por sus problemas matrimoniales y que no puede compartir con su íntima amiga, ya que sería hablar de su desilusión personal, desenmascarando a la familia modelo regida por los patrones convencionales de su comunidad.

Admira la fortaleza de Raymond ante el hecho de enfrentarse a un mundo donde se es diferente y ella es capaz de hacerlo bajo su protección.

Así comienza su enamoramiento, pero ambos han transgredido las conven-

Comentarios por Ana Herrera

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ciones sociales de sus mundos blanco y negro. Esto es severamente castigado, hay una intolerancia de las relaciones interraciales en ambos mundos: la hija de Cathy es excluida por sus compañeras de baile, Cathy es atacada por su comunidad, su amiga Eleonora la defiende ante las chismosas pero a la vez le recomienda el despido de su jardinero. Su marido también la critica sin ver su exclusión homosexual. También se observa un prejuicio ante el género femenino, las mujeres son más sancionadas que los hombres, por las convenciones sociales.

Cathy va hablar con Raymond para explicarle la imposibilidad de verse, él le da esperanza al enseñarle lo importante de ser, más allá de las apariencias. Pero el racismo desata la cacería de brujas para ambos lados: Sara, la hija de Raymond, es atacada por unos adolescentes por ser "la niñita de papá que tiene una noviecita blanca''. ¿Son los jóvenes más violentos al racismo por ser más incapaces de ver su interioridad o son influidos por los valores e ideales de sus padres y maestros?

Raymond decide emigrar sin aceptar el amor de Cathy por la experiencia traumática vivida en el daño a su hija. Así el drama social influye en el conflicto individual de Cathy y Raymond. Este último tiene la esperanza de una nueva vida, Catthy en una escena magistral de Julianne Moore en la despedida del tren, nos transmite su cárcel por la caída de la ilusión, la desesperanza y la desesperación de su dolor interior.

Esta película me llevó a ciertas reflexiones, que voy a desarrollar a continuación. Las representaciones sociales son aquellas imágenes que condensan significados y referencias que nos permiten interpretar lo que nos sucede e incluso dar sentido a lo inesperado, es un conocimiento social donde se inserta lo psicológico y lo social.

Los prejuicios están relacionados con ello. Son significados de exclusión en función a un rasgo: raza, sexo, religión, etc., y en ellos se deposita un aspecto negativo, no aceptado por la sociedad en su conjunto. Así se estructuran grupos marginales dentro de la sociedad. Es una exterioridad en una interioridad. Por ejemplo, la homosexualidad se hace exterioridad para no ver los aspectos homosexuales que todos tenemos, ya que es una fase constitutiva de nuestro desarrollo psicosexual. Hasta hace poco el psicoanálisis, influido por las representaciones sociales de su época, consideraba a la homosexualidad como una perversión. Hoy día es considerada una elección de objeto, pudiendo por otras características ser perversión, psicosis o neurosis, igual que la elección de objeto heterosexual.

Ahora intentaré dar una explicación psicoanalítica sobre un aspecto de los prejuicios. La presencia del otro desconocido para el niño, fuera de la

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Lejos del cielo
madre, es sentida por él como un peligro proveniente del exterior. El resultado de esta influencia exterior en el niño se podría formular con la frase siguiente: no soy yo el frágil, sino que es el otro que me amenaza. Ante el otro, el niño reacciona con un grito que expresa, dramáticamente, el miedo al otro, al extraño.

El odio es indisociable al miedo, pues ambos se arraigan en la fragilidad e indefensión del sujeto, es un miedo de sí mismo, de la incapacidad para manejar las pulsiones. De allí que se proyecte al mundo exterior, lo displacen tero está fuera de uno. Así, el otro que es diferente a mí no me permite desarrollarme.

La fusión del niño con la madre crea una ilusión de omnipotencia. Se constituye en un yo ideal, es la negación del otro correlativa a la afirmación de sí mismo. La separación de la madre perturba la autoestima y lo obliga a hacerse cargo de su propia debilidad e independencia. El papel de la madre es delicado, pues es fluctuar entre demasía y carencia de las frustraciones para que el reconocimiento del "no yo" permita también lograr la esperanza de recuperar el sentido de unidad no por el camino de la desmentida, la negación de la alteridad, sino por la búsqueda del ideal a "llegar a ser". El camino más común es "ser" negando las diferencias existentes dentro de uno mismo y de los otros. La agresividad surge cuando no hay identidad absoluta, como un intento de salida para restituir lo propio.

Por ello considero el racismo universal y común en todas las sociedades aunque sea monstruosa esta afirmación, porque el camino más fácil para constituirse en uno mismo es excluyendo al otro, desvalorizándolo y finalmente odiándolo.

El psicoanálisis pudiera ser una vía para intentar superar los prejuicios, pues da la experiencia de que uno no es un ser absoluto y que el otro tampoco lo es. Es reconocer la falta en uno mismo, la propia incompletud y la solidaridad con el otro, que sufre de lo mismo y que no es quien me roba lo que me falta. Por ello, querer preservar la identidad suprimiendo al otro lleva a la limpieza étnica. La envidia, los celos, la rivalidad ante el otro por considerarlo superior. El ser humano siempre le ha tenido horror a la alteridad, desde el horror de la aparición del otro hermano, a los celos mortales que siempre han existido en la humanidad.

Uno no puede ser preferido, privilegiado, sino todos iguales. ¿Somos todos iguales? ¿Esto no es negar las diferencias? ¿La igualdad de derechos es acaso la igualdad de identidad? Además sabemos por el psicoanálisis que la pertenencia al grupo social nos lleva a la regresión del self, en búsqueda de esa fusión con otro, que no es diferente a mí, sino soy yo. De allí, la conse-

Comentarios por Ana Herrera

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cuencia de los grupos humanos como más prejuiciosos que el hombre individualmente.

El psicoanálisis nos puede ayudar a rescatar nuestra interioridad y allí elaborar nuestro odio, no lo podemos erradicar pero lo podemos apaciguar, trasmutar. Allí vamos a reconocer que no estamos hechos de una sola pieza, y en ello está la riqueza del hombre: su creatividad y libertad. El derecho del otro a ser diferente nos devuelve nuestra libertad, con la posibilidad de disentir de la tradición, de no estar presos en lo común, en lo corriente. El reconocimiento del otro y su diferencia nos puede llevar a nuevas formas de ser.

Los prejuicios, desde este punto de vista, serían la negación de la humanidad, de su trascendencia.

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Tierra de sueños

Comentarios por Bernardina Ayala

Tierra de sueños (InAmerica, 2002) __________________________

Una familia de inmigrantes irlandeses decide mudarse a Nueva York a principio de los años 80, buscando recuperar la esperanza y la alegría de vivir, luego de que uno de sus hijos muriera prematuramente. Dirección: Jim Sheridan. Guión: Jim Sheridan, Naomi Sheridan y Kirsten Sheridan.

Elenco: Paddy Considine Qohnny), Samantha Morton (Sarah), Sarah Bolger (Chrisry), Emma Bolger (Ariel), Djimon Hounsou (Mateo).

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Frankie le dice a Cristi "hay cosas que puedes desear y otras que no", y luego, desde el lugar de quien está más allá de lo humano, le regala tres deseos que ella podrá satisfacer. Cristi nos dice "lo vi a los ojos y no sé por qué le creí". Lo vio a los ojos ... lo vio en su video-cámara ... Mientras Cristi busca la mirada de Frankie, Sara, su madre, la evita, tal como vimos en otra escena, donde le pide a Jhonny, su marido, que no se quite el antifaz ... y añade "Frankie tenía tu mirada''. La mirada y la imagen, la mirada que hace a la imagen, la mirada que identifica, la mirada que da presencia, la mirada que no se soporta o que nos da soporte.

El director Jim Sheridan desde la mirada y la voz de Cristi nos va relatando la tramitación de diversos duelos en diferentes enlutados. Duelo por la muerte de un hijo, duelo por la muerte de un hermano, duelo por una tierra, duelo por la vida que se termina, duelo por lo que se anhela y no se tiene, duelo por las creencias perdidas, duelo por lo que nunca fue. Las emociones que se van desplegando son intensas, cambiantes, y bajo este clima vamos viendo el dolor por lo perdido, la angustia frente a la amenaza de perder lo que se vive y la esperanza y la ilusión unidas al temor de lo que está por venir.

Comentarios por BernardinaAyala 99

Dedicaré unas pocas palabras al duelo que plantea la migración porque deseo acercarme al duelo por la muerte, por la muerte de un ser querido y por la propia muerte. No todos los duelos duelen igual, ni nos enfrentan con los mismos desafíos. Ciertamente en todo duelo hay pérdida, y pérdida en mayor o menor grado de referencia, pero esto no equipara, por ejemplo, la tramitación psíquica de una migración versus la muerte de un hijo, versus la muerte de un hermano. No me estoy refiriendo a quién es más importante, a lo que me refiero es al lugar y significación que ese objeto, situación o cosa ocupa en la psique del que sufre la pérdida.

En la película el duelo por la migración queda enmarcado por el dolor frente a la muerte de Frankie, un dolor tan intenso que casi pareciera intramitable. Tal como nos lo muestra el director, la migración enfrenta a los emigrantes al temor frente a lo desconocido o a la posibilidad de ser rechazados, de no ser aceptados. En la película lo vemos en varias escenas, tales como el paso de la aduana, o cuando Cristi dice "nadie nos acepta ... no quieren a los niños", o en la escena de la fiesta de disfraces en el colegio, etc.

Tampoco pasa inadvertido lo que empuja a ese ir tras una "tierra de sueños", una tierra que se ofrece como una esperanza unida a la ilusión de lo bueno por venir, a la ficción de que "todo está bien", como lo dice de alguna manera Sara, cuando insiste en la necesidad que ella tiene de que Jhonny, el padre de las niñas, finja ser feliz. Sara le dice "todo es fingido ... sólo finge ser feliz". O cuando Cristi, recién instalados en la nueva casa, nos dice a nosotros, los espectadores, "parecía que los problemas se habían ido". Esa ilusión de felicidad queda con frecuencia teñida por la frustración y la incertidumbre, como lo vemos en la escena en la que Jhonny, ensayando su libreto, se pregunta "¿qué hacemos aquí?, ¡¿qué hacemos aquí?!". Nosotros diríamos ¿lo pregunta o se lo reprocha?, ¿lo actúa o lo siente?

Qué decir de los montos de angustia que se movilizan en la migración.

En diversas escenas, de la película y de una migración, hace presencia, cuando menos se la espera, la angustia frente a un quiebre en las referencias identificatorias y ocupacionales. Al quiebre de las referencias identificatorias me referiré más adelante, por su proximidad con las del duelo por la muerte de Frankie. Por ahora sólo me quedaré con la expresión de "es un gran agujero", expresión de Jhonny cuando llegan a la nueva casa. El gran agujero, el vacío que se crea frente a la pérdida referencial del sujeto. La pérdida de las identificaciones ocupacionales la vemos cuando Cristi nos dice "mamá trabaja en otro oficio para que papá vaya a las actuaciones"; también se nos muestran cuando vemos a Jhonny trabajando como taxista al no ser contratado como actor. Tanto Sara como Jhonny, como muchos emigrantes, se ven

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Tierra de sueños
forzados a asumir un rol diferente al que desempeñaban en su lugar de origen, o un rol diferente al elegido por el disfrute que les procura el ejercicio de su oficio.

Ahora sí, entremos de lle'no en la manera como, desde una perspectiva personal, entiendo el duelo y su tramitación en cada uno de los personajes.

En primer lugar, no entiendo la tramitación del duelo dentro de un tiempo cronológico, sino dentro de un tiempo psíquico, en tanto que el duelo depende tanto del momento histórico eomo de la estructura subjetiva de quien sufre la pérdida. En la película se nos hace evidente que la manera de hacer frente a la muerte de Frankie es diferente en cada uno de los personajes. Ciertamente, hay elementos comunes a todos los duelos, pero la manera como se asumen es particular. Uno de esos elementos comunes es la puesta a prueba de la realidad. Intentemos verla en diferentes escenas y con cada uno de los personajes, lo cual a su vez nos va a perfilar la manera particular como cada uno de ellos va a asumir su duelo.

- Vayamos a la escena del juego para ganar el muñeco de E.T., pero antes es necesario referirnos a ciertos elementos que la preceden. Vemos escenas tales como la del agobiante calor que lleva a la búsqueda desesperada de un aire acondicionado, mediada por el encuentro con un personaje marcado por el prejuicio y la venganza, para luego terminar Jhonny y su familia enfrentados con la frustración y la imposibilidad. Jhonny y Sara luchan por aliviar el agobio inevitable, no sólo del calor sino de la frustración y la pérdida. Así llega toda la familia al encuentro con E.T. en la sala de cine. La escena siguiente nos muestra el duelo de Ariel, la menor de las niñas. La escena de la despedida de E.T, quien al final se va a su casa, conecta a Ariel con la ida de Frankie, y la lleva a identificar a uno con el otro, con la salvedad de que Frankie, como nos dice Ariel se fue al cielo que no es lo mismo que regresar a casa. En ese momento Ariel es capaz de verbalizar que se siente extraña, extrañeza que la lleva a extrañar a Frankie: no tiene con quién jugar. Ariel le explica a su padre que su hermaP..a Cristi tiene su video-cámara a la cual le cuenta sus secretos, mientras ella no tiene a quién contárselos. Ciertamente, Cristi va captando imágenes de todo aquello que le es significativo, recrea las imágenes una y otra vez, su cámara es el intermediario entre ella y lo perdido, entre ella y Frankie, entre ella y Mateo, entre ella y sus padres aparentando estar felices por la llegada de un bebé que patea a su mamá, entre ella y la llegada de Sara Mateo al final de la película. Cristi tramita sus duelos por intermedio de las imágenes, bajo el amparo de la pulsión escópica, en cambio como veremos Ariel lo hace a través de E.T., es decir, del significante del extraterrestre que se va a casa.

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Así llegamos a la escena del juego para ganar el muñeco de E.T. Esta escena tiene lugar dentro del marco de un juego de azar, donde quien lo dirige dice "juego de azar, fácil de ganar". Quien dirige el juego ofrece, a quien duela o al castrado, la opción ficticia de salvar el dolor de la pérdida, de la falta. Este juego ofrece la ilusión de una completud, de una no pérdida, además de una solución rápida y fácil para quien se encuentra en este trance. El que ofrece el juego le dice a Jhonny "se le devuelve su dinero y gana un muñeco". No hay pérdida, sólo ganancia y Jhonny y su familia lo creen. De esta manera el azar posibilita lo que se anhela. En esta escena vemos cómo se movilizan las pérdidas, que intensifican en cada uno de los miembros de la familia los mecanismos psíquicos para enfrentar el duelo.

Jhonny, el padre, entre la necesidad de colmar las necesidades de su familia y su dificultad de enfrentar la inexistencia de Frankie, va traspasando los límites, al punto de negar la posibilidad de tener, digamos, el muñeco de E.T, es decir, a Frankie. La falta lo hace tambalearse al punto de echar mano a salidas extremas, la renta del apartamento, salidas que lo ponen en riesgo, como lo veíamos en la escena del aire acondicionado. Jhonny siente que no puede perder, pero no sólo frente a sus hijas sino frente a sí mismo. Realmente esta familia no está jugando a perder o ganar un muñeco, sino que se trata de E.T., es decir, de Frankie. De ahí que, Sara, la madre, hace coro con el padre y lo empuja, apelando al narcisismo de él, cuando le dice "las niñas y yo creemos en ti". Por su lado, Cristi recurre, en su anhelo de ser la salvadora de la familia, a su poder mágico omnipotente. Sin embargo, su poder no es suficiente y en el momento que cae su omnipotencia acude al poder del deseo, que le ha sido otorgado por su hermano muerto, el poder de los muertos-vivos. Nos podríamos preguntar aquí si Cristi se da cuenta de que quien detenta el lugar del poder, de la completud, de la no falta, es el hermano muerto. El padre pone todo su empeño, todo su esfuerzo, pero para Cristi es Frankie quien lo tiene todo, de ahí que nos dice "Frankie ganó el muñeco, papá cree que fue él".

Cristi va tramitando su duelo, pero es sólo en el momento en que entrega su sangre, en la transfusión para salvar al bebé, falsamente ubicado en el lugar vacío de Frankie, que va tomando cuerpo la posibilidad para Cristi de finalizar el duelo por su hermano. En la escena donde Cristi elige dar su sangre le dice a su padre "he cargado con esta familia desde hace un año y no es mi culpa que Frankie haya muerto. Él era tu hijo pero era mi hermano ... yo hablaba con él todas las noches hasta que me di cuenta de que hablaba sola''. El epígrafe a este final de duelo lo hace Cristi en la última escena de la película, cuando, luego de ver, quizá, por última vez las

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imágenes de su video-cámara, la cierra y cierra sus ojos, aludiendo a que la imagen conserva la presencia en la cabeza. Cristi cierra su video-cámara al tiempo que ruega para que, cuando regrese a la realidad, por favor la deje ir.

Y nosotros nos preguntamos ¿quién deja ir a quien? Más adelante volveremos sobre esto.

No podemos finalizar nuestro comentario sobre el duelo de las niñas, Cristi y Ariel, sin mencionar el papel definitivo que juega Mateo. Él como E.T. es el extraterrestre que se despide, que se va, que regresa a casa, es el hermano que tirado en la escalera es asistido por Cristi en un acto desesperado y amoroso para ser recuperado de la muerte. Mateo está en ese lugar porque se ofrece a las niñas en lo que le resta de vida, juega con ellas, les habla acerca de lo que pasa con los que se van, con los muertos, les hace sentir lo valioso de la vida, del saberse capaces, las acompaña en el dolor y la incertidumbre que transitan ... Mateo alivia el vacío que deja Frankie y las niñas terminan identificándolo no sólo con E.T. sino con Frankie.

Y Jhonny ¿qué sucede con él? Veamos varias escenas que nos dan cuenta de su dolor y dificultad en su tránsito del duelo. Vemos, por ejemplo, la escena del juego con las niñas, juego en el cual Jhonny va diciendo que huele a sangre de niña irlandesa y las va siguiendo en sus movimientos, hasta que de pronto queda paralizado cuando se encuentra a sí mismo diciendo "huelo sangre de niño ... ". No puede continuar, sus movimientos se detienen, su mundo se paraliza y se da cuenta por primera vez de que "lo estaba buscando", buscaba a su hijo muerto. Sara se le acerca y él le dice "no pude encontrarlo ... ¿me estoy volviendo loco?". El dolor por la pérdida de su hijo es tan intenso que pone a prueba la realidad, hace tambalear su propia subjetividad.

Hagamos un alto aquí y retomemos el quiebre de las referencias identificatorias que comentaba anteriormente. Es particularmente simbólica, en este sentido, la escena de la llegada a Nueva York. Cristi nos dice "escuchamos Manhattan antes de verlo ... perdimos contacto con todo ... es como si estuviéramos en otro planeta''. Excelente manera de condensar lo vital y lo mortífero, en conjunción con un más allá desconocido, de ubicar ese punto de encuentro entre la vida y la muerte. Este punto de conjunción lo volveremos a ver en otras escenas clave de la película, como es la escena del "grito" de Mateo (es la primera escena donde aparece Mateo). Mateo grita por la vida que se le escapa, destruye sus cosas escenificando su propia muerte y finalmente deja su mano, su huella, grabada en el color de la muerte y de la vida. Esta escena es en varios momentos interceptada por otra que se presenta en conjunción. Esa otra escena es la de los padres teniendo una relación sexual, vincular, que

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termina con la concepción de una nueva vida. Algo muy parecido por no decir igual, bajo otras imágenes, lo encontramos al final de la película, en donde nos encontramos con un paralelo entre la muerte de Mateo y la vida de Sara Mateo. Uno sale y otro entra.

Volvamos con Jhonny. Decíamos que, cuando Jhonny se tambalea en su subjetividad, Sara acude vestida con su propia dificultad y le ordena seguir, seguir fingiendo. Lo impela para que actúe, le dice "actúa, solo actúa", es decir, no pienses, sólo actúa como si todos fuéramos felices. Como veremos más adelante, ella sabe de la muerte de Frankie, pero ella a diferencia de Jhonny la trata de mantener en la dimensión de lo desconocido.

Jhonny vuelve a verse enfrentado con la pérdida de Frankie, cuando nuevamente Sara lo impela a que actúe, le pide que aparente que siente el patear del nuevo bebé. Jhonny no puede más y huye de la escena para encontrarse con Mateo. Es el encuentro de dos fantasmas.

Ahora Jhonny comienza a confesar frente a Mateo su dolor y lo que siente que resta de sí mismo, tras la muerte de su hijo. Le dice a Mateo "a Dios le pedí que me llevara en su lugar (en lugar de Frankie) y nos llevó a los dos ... Soy un fantasma, no pienso y no puedo sentir". Mateo a su vez le confiesa su enamoramiento por todo lo que Jhonny tiene, por la vida en sus diversas sensaciones, afectos e intensidades, por todo lo que le rodea incluyendo su ira por la muerte del hijo ... por la vida misma que siente que a él se le escapa. Después de esta confesión Jhonny no podrá mantener su negación frente a la muerte de Frankie. Sin embargo, no es suficiente, todavía no puede sentir, no puede llorar. Acude nuevamente a Mateo en su lecho de muerte y le pide un milagro para salvar la vida de su pequeña hija. Pareciera que asegurar la vida de este nuevo ser es una manera de asegurar la existencia del hijo perdido. Todavía Jhonny no puede dejarlo ir ... por lo que tampoco puede contactar sus propios afectos, no puede expresarlos, no puede llorar.

Volvamos nuestra mirada sobre Sa,ra, la madre de Frankie. La hemos visto intentando aparentar una y otra vez un mundo feliz, además de procurar arrastrar a Jhonny en esa disociación frente a la muerte de Frankie, como lo vemos cuando le dice "actúa ... finge", y así lo hace ella. Ella sabe de la muerte de su hijo como se lo hace saber al policía de la aduana cuando van a cruzar la frontera, sin embargo, Sara actúa como si esa muerte no hubiera ocurrido. Lo sabe ·y no lo sabe. Es sólo en el momento del parto cuando no puede sostener más esta desmentida y entonces sucumbe a un derrumbe confusional, en el cual culpa al padre por la muerte de Frankie, al tiempo que implora que lo salven. Sara siente que ha llegado al límite de su dolor y de su aguante, cuando grita que si la bebé muere no la despierten.

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Cada uno de nuestros protagonistas ha transitado su dolor frente a nosotros y finalmente los vemos llegar a su hogar acompañados de Sara Mateo; cada uno de ellos ha logrado esa segunda muerte que es esencial para finalizar el duelo. Sólo falta Jhonny que no ha logrado despedirse de Frankie y ahí vemos la conmovedora y última escena, en la cual Jhonny le facilita a Ariel la despedida de Mateo-Frankie, mientras Cristi, invocando su tercer y último deseo, con el que deja atrás a Frankie, le pide a su padre que se despida de Frankie. Jhonny con mucha dificultad le dice adiós y rompe a llorar.

Para finalizar sólo me resta decir que el final del tránsito del duelo se encuentra en esa posibilidad a la que invoca Cristi, cuando dice que por favor la deje ir. Es inevitable una segunda muerte, en la cual se renuncia a una parte de sí mismo, que se va con quien muere, mientras una parte de ese muerto queda con nosotros a través de algunas identificaciones.

El duelo sólo puede finalizar si somos capaces de dejar ir a quien se ha perdido llevándose ese pedazo de nosotros con él. En ese dejar ir se pierde una parte propia pero también se gana lo que da paso a la vida y al cambio.

¿Será por eso que en la escena de la llegada a la nueva casa Jhonny les dice a las niñas que dejen ir a las palomas?

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Las horas

Comentarios por Adrián Liberman

Las horas (The Hours, 2002) _________________________________

La historia de tres mujeres distintas (Virginia Woolf, un ama de casa en los años 50 y una mujer contemporánea que vela por un amigo enfermo) que tienen en común a la novela Mrs. Dalloway. Dirección: Stephen Daldry.

Guión: David Hare, basado en la novela homónima de Michael Cunningham. Elenco: Nicole Kidman (Virginia Woolf), Julianne Moore (Laura Brown), Mery l Streep (Clarissa Vaughan), Stephen Dillane (Leonard Woolf), Ed Harris (Richard Brown).

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Este conmovedor filme muestra la historia en tres tiempos de tres mujeres enlazadas de diferentes maneras a través de la novela Mrs Dalloway de Virginia Woolf. La particular estructura narrativa de la película dificulta, aunque estimula, la realización de comentarios psicoanalíticos basados en un solo personaje, e invita a dilucidar el hilo conductor global que puede interesarnos. De las múltiples posibilidades interpretativas, escogeré dos temas, a sabiendas de que ustedes serán capaces de encontrar muchos otros, pero me limitaré simplemente a abrir los fuegos de la discusión. Los puntos en que me centraré son: 1) el suicidio como resolución de conflictos, y 2) la dialéctica de los géneros, especialmente la pregunta sobre el lugar de la mujer, a través de los personajes.

Ambos temas son familiares al psicoanálisis. Uno de ellos por ser un fenómeno clínico que se reitera en diferentes momentos y en distintas estructuras psíquicas. El otro está indisolublemente ligado a la historia misma del psicoanálisis, en tanto éste surgió en parte por la colaboración entre Freud y las mujeres. Hemos de recordar que el fundador del psicoanálisis

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prestó su oído a personas que en ese entonces, como lo hacen ahora, tenían algo que decir que no podía ser ahogado por el orden social.

En la película asistimos a tres suicidios, dos llevados a cabo, y uno que se queda en el intento. Veamos a Virginia, genial escritora y ensayista, nacida en la Inglaterra victoriana, su vida estuvo marcada por sucesivas y reiteradas pérdidas de seres queridos y de abusos. Su padre la educó en su casa, impidiéndole ir a la escuela y ejerciendo sobre ella un dominio castrador que la privó de experiencias evolutivamente necesarias, como lo es el aprender a manejarse fuera de la esfera familiar. Su medio hermano abusó sexualmente de ella, su madre murió siendo Virginia una adolescente. Su media hermana, que tomó el lugar de su madre, murió al poco tiempo; el padre de Virginia muere de cáncer. Virginia tiene un colapso nervioso, una posible crisis psicótica, en 1906 cuando su hermano Toby muere.

Tanto la biografía como el filme dan cuenta de que Virginia Woolf padecía de un trastorno psicótico de larga data, caracterizado por alucinaciones auditivas, depresión intensa y angustia. Esta psicosis permite entender retrospectivamente que quizás el Yo de Virginia era más permeable a las tendencias autodestructivas que el de otras personas. ¿Entonces hemos dado con la piedra angular del asunto? ¿Queda explicado el suicidio de Virginia como una "falla estructural", una debilidad en la constitución de su psique? Quizás los datos acerca de la historia temprana de Virginia nos hablan de una persona melancolizada con un devastador sentimiento de soledad, pero también inquieta pensar que alguien que encontró una forma de sublimación en la creatividad literaria ponga fin a su vida así. Y es que, a pesar de su genialidad, Virginia nos transmite una sensación de alienación extrema que no logra soportar más. Cuando le dice a su esposo que siente que la psicosis recrudece y que no lo va a tolerar y cuando Leonard le dice que tiene que hacer caso a sus médicos, encontramos un nuevo elemento para considerar su trágico desenlace.

Para vivir, Virginia tiene que dejarse hacer, someterse al discurso médico que le prescribe medicamentos y reposo. Para vivir según los otros, Virginia debe entregar lo que paradójicamente le es más valioso. Debe alienar sus intereses en nombre de la salud.

Recuerdo algo que la psicoanalista francesa Maud Mannoni refiere acerca de un paciente internado en un hospital psiquiátrico: "las personas que curan son cortas de miras, sólo piensan en curar, ¿y si eso no le conviene a la persona?". ¿Podemos entender el pasaje al acto de Virginia como algo surgido de la espontaneidad, producto de alcanzar un punto de saturación o está su acto precedido de circunstancias históricas personales y colectivas?

Comentarios por Adrián Liberman 107

De su biografía, sabemos que tanto Virginia como Leonard habían tomado previsiones de suicidarse en caso de ocurrir una invasión nazi, es decir, cuando el futuro se convirtiera en intolerable. En este caso, el suicidio aparece como una respuesta ante la posibilidad de ser invadida por otro que no deja lugar a la existencia del deseo individual. Esto es un elemento común entre Virginia y Richard, quienes optan por la autodestrucción como un último acto de afirmación ante un deseo ajeno que los borra completamente. Su acto obedece a la lógica de la anticipación, "me mato antes de que me mates", una cierta manera de preservar en activo lo que se perderá en pasivo, ante otro que no acepta interlocución.

En lo colectivo, el psicoanalista Eduardo Kalina nos recuerda, en su libro Ceremonias de la destrucción, cómo en diversas culturas pueden existir elementos que promuevan, en formas disímiles, la autodestrucción de sus miembros. Así, Virginia se dirige a la muerte como una manera de resolver el conflicto entre su deseo y los ideales de otros colocados sobre ella, lugar del que ella no encuentra otra forma de desasirse. Este punto es el que enlaza con el segundo de los personajes, Laura. Esta mujer de clase media, madre de un hijo y embarazada, lee a Virginia, a través de su novela, e intenta el suicidio. A primera vista resulta más difícil entender esto en ausencia de una patología severa, como existe en el caso anterior. La lectura de Mrs Dalloway produce un efecto identificante en Laura, decide interrumpir su vida y la de su bebé, ¿pero es la novela la que tiene este poder por sí misma?, ¿existen textos o ideas que pueden tener un efecto tan nocivo sobre alguien?, ¿o será que la trama de la novela halla un eco en las representaciones internas del que lo lee?

El libro es sólo el catalizador que impulsa a una mujer deprimida -
avasallada por el conformismo y una vida sin estímulo ni sorpresas- a este intento. Laura toma esta determinación luego de un largo día en el que se halla repitiendo el intento de hacer una torta de cumpleaños para su esposo, reiteración sacrificial, ofrenda propicia en la que se empeña y exaspera.

Laura descubre su alienación cuando su esposo Dan le cuenta a Richie cómo la vida actual de ella era un proyecto suyo desde mucho antes, cuando él partió hacia la guerra. Es la fantasía de Dan la que vive Laura, un mundo aparentemente perfecto en el que quizás sólo falta el deseo de Laura. El terror de Laura al verse viviendo una vida que no es suya, al sentirse objetivada, cosificada, es lo que la lleva a acercarse al suicidio como resolución. En un primer momento Laura despierta a la conciencia de estar prestándose a la realización de un proyecto ajeno, de ser síntoma de su esposo, idea que la lleva a considerar su autodestrucción.

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Sin embargo, Laura no es Virginia, tiene recursos internos que le permiten lidiar y moderar los efectos de las pulsiones de muerte, puede poner distancia con la identificación en un primer momento masiva con la novela y logra rescatarse a sí misma para la vida. Laura vuelve y recoge a Richie a quien dejó angustiado, lleva a término su embarazo y deja el hogar. Y, así, encontramos a Richie convertido en Richard, un poeta reconocido que padece de sida.

Richard, que tiene la fantasía de ser laureado por estar infectado, lleva al acto lo que su madre interrumpió. ¿Es éste efecto de identificaciones tempranas u obedece a experiencias históricas autónomas? Richard repite el gesto de Virginia, opta por la muerte antes que llevar una existencia mutilada y dependiente de los fármacos. Y quien cuida a Richard es Clarissa, una mujer homosexual que lleva el nombre de la protagonista de la novela de Woolf. Clarissa, quien en algún momento fue amante de Richard, asume el lugar que ocupó Leonard Woolf, es portadora de un discurso que demanda de Richard algo que éste ni quiere ni soporta. Richard siente que su premiación no es producto de su deseo, sino de los ideales de los que lo quieren sobreviviente. Clarissa representa la encarnación de lo que Virginia Woolf deseaba para sí misma. Es una mujer que ha tenido la oportunidad de amar a hombres y mujeres, representa la bisexualidad que Woolf idealizaba como epítome de la creatividad.

La Clarissa de la novela se pregunta acerca del sentido de la vida y el porqué parecemos condenados a la infelicidad y el dolor. El personaje del filme asume el cuidado de quien no desea eternizarse en semejante ordalía.

Para terminar aludiré el segundo eje escogido. Considero que las tres mujeres del filme nos hablan del malestar femenino en relación con los lugares que el discurso de los hombres les asigna y diferentes maneras de resolución del mismo. Este malestar, que Virginia tramita a través de la militancia y la creación, lo resuelve Laura con el distanciamiento. La solución de Clarissa es más posmoderna, combina la maternidad con una elección de objeto homosexual. Aunque no está explicitado en el filme, considero que Clarissa representa un intento de transitar desde la feminidad/
síntoma del hombre hacia una forma diferente de ser mujer que intenta independizarse relativamente de las atribuciones del discurso de los hombres. Cada una de estas formas nos habla de un movimiento creciente por parte de las mujeres de reapropiación de su cuerpo y su decir. Virginia, Laura y Clarissa nos dicen algo acerca de un malestar que pervive a lo largo de los años y las transformaciones culturales. Esa fue una de las cosas que Freud intuyó genialmente: prestar oídos nuevos a lo que parecía conocido.

Otro tanto parece desprenderse del filme. Es hora de preguntarnos si lo que creemos saber da cuenta de lo que se nos quiere decir.

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La secretaria

Comentarios por Serapio Marcano

La secretaria (Secretary, 2002) ________________________________

Una joven mujer, salida recientemente de un hospital psiquiátrico, obtiene un trabajo de secretaria en un bufete. Pronto, ella y su jefe inician una relación sexual sadomasoquista. Dirección: Steven Shainberg. Guión: Erin Crecida W ilson y Steven Shainberg, basado en el cuento de Mary Gaitskill.

Elenco: Maggie Gyllenhaal (Lee Holloway), James Spader (E. Edward Grey),Jeremy Davies (Peter), LeslieAnn Warren (Joan Holloway), Patrick Bauchau (docrorTwardon).

Cuando uno se encuentra con una propuesta de un realizador cinematográfico como Shainberg, siente una invitación a mirar y pensar una manera de las relaciones humanas dentro de la cuales circula la violencia como parte de la modalidad vincular sadomasoquista. Lo primero que nos genera son una serie de preguntas: ¿cómo se gesta esta modalidad de goce en el sufrimiento?; ¿qué hace a la causalidad de esta conducta que atraviesa todos los vínculos desde la infancia hasta la adultez, a la vez que abarca todas las funciones de la vida psíquica, laboral nutricional, locomotriz y por supuesto la sexual y amorosa?; ¿hay alternativas de salidas?, y de haberlas ¿cuáles son las que la vida ofrece para lidiar con ellas tanto en lo intrasubjetivo como en lo intersubjetivo y transubjetivo, desde el individuo particular como desde el medio ambiente familiar y cultural?

Es pertinente recordar que cuando los psicoanalistas hablamos de sexualidad nos estamos refiriendo a la psicosexualidad, y que en estos modos sadomasoquistas las pulsiones eróticas están fragmentadas, disociadas o no integradas en una totalidad que tenga como fin el amalgamamiento de las pulsiones sexuales parciales en la genitalidad adulta.

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La trama nos traslada desde un tiempo actual donde Lee Holloway aparece -con expresión de disfrute y una medio sonrisa en su rostro- haciendo su tarea laboral atada a una barra por sus muñecas y cuello, dando la imagen de alguien sometido a un instrumento de tortura pero disfrutándolo.

Sigue una secuencia que remite a un tiempo reciente cuando salía

"recuperada'' de una clínica psiquiátrica, donde había sido recluida para ser tratada por sus conductas autodestructivas y su reencuentro con la realidad familiar y su entorno, de la cual había sido separada durante la internación.

El padre y el novio, que aparecen en escena, representarán dos maneras de asumir las relaciones amorosas y familiares: esposo-esposa, padres-hijos. El reencuentro nos muestra que sus vínculos familiares son vacuos, insulsos, displacenteros. En el padre ello se hace patente a través de unas expresiones comunes hacia su hija Lee, a la vez que esconde sus malestares, sentimientos e insatisfacciones en el alcoholismo.

El impacto que le produce a Lee dicho reencuentro con lo familiar externo la lleva a reencontrarse con lo familiar en su conducta, de lo que se suponía recuperada. Recurre a la autoagresión al no disponer de otros recursos que le permitan expresar y canalizar de una manera diferente los sentimientos de violencia que le estimulaban los maltratos a los que estaba acostumbrada desde siempre. Se agrede y agrede en su cuerpo cuando no puede, o no sabe, expresar la violencia de una manera útil y transformadora. Su cuerpo pasa a ser escenario de la violencia ejercida de una manera autoplástica, en lugar de la aloplastia que buscaría una preservación de su self y la transformación posible del ambiente.

La cura adaptativa a la que había sido sometida no produjo una salida satisfactoria ni transformadora a su agresión, a su sufrimiento y al goce ligado a ellos. Lo que produjo fue una mejoría sintomática en tanto se apartaba de los estímulos externos y de los impulsos internos. De allí que una alternativa de vida que se planteaba era el quedarse encerrada llevando una vida vacía.

La escena de los padres discutiendo y maltratándose es un modelo identificatorio que Lee ha recibido desde muy pequeña. Son modelos de cómo circula y se maneja la violencia en las relaciones de pareja; de cómo los maltratos van desde las agresiones físicas y verbales abiertas, hasta las sutiles, también físicas y mentales, encubiertas y a las cuales están atadas, encadenadas, en una especie de martirologio que se sucede repetidamente hasta el infinito.

En las identificaciones con las figuras parentales es donde comienza a gestarse la estructura mental sadomasoquista de Lee, que encontrará su complemento en Edward Grey.

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A raíz de la escena de la pelea de los padres, Lee recurre de nuevo a sus métodos autoagresivos, esta vez con la tetera. A través de la quemada y el dolor subsiguiente expía, a la vez, la culpa que le producen los sentimientos o deseos hostiles, provenientes del Ello, que se estimularían al presenciar dicha escena, así como las tendencias punitivas y sádicas del Superyó generadoras de la culpa. El resultado es la expresión de satisfacción en el rostro.

Sabemos que todo síntoma es una formación de compromiso que instrumenta, o padece, el Yo, al estar en medio de las tendencias contrapuestas del Ello y el Superyó. Hasta ese momento todas esas tendencias están recogidas neuróticamente dentro de Lee. Es una salida sintomática neurótica, donde el sadismo y el masoquismo, como formas de manejo de la agresión, son fenómenos predominantemente de orden intrasubjetivo. Mientras se mantienen en lo fundamental dentro del campo de lo intrapersonal, intrasubjetivo, dichos conflictos forman parte de los complejos que se observan en los cuadros depresivos, en los cuales el modo en que se maneja la agresión puede conducir hasta una regresión suicida, que en la película es insinuada en la imagen de ella flotando en la piscina como una doble imagen: niña-muñeca con flotadores y ella sumergida en el agua.

Cuando Lee sale a formarse como secretaria está planteándose una búsqueda de algo o alguien que la saque del encerramiento intrapsíquico repetitivo y abrirse por este intermedio al mundo de las relaciones intersubjetivas de una índole diferente a las que la constituyeron como sujeto humano. Antes de eso ha hecho un intento de botar los instrumentos y medios utilizados para infligirse daño y dolor. La madre los guarda bajo llave. No logra desprenderse de ellos de una manera efectiva y definitiva.

Estas escenas representarían un deseo de reprimir las agresiones, una tendencia a la salida neurótica.

Desde el primer contacto con Edward se empieza a establecer un vínculo intersubjetiva en el cual no tiene cabida la salida neurótica al comenzar a establecerse una relación donde él asume su posición sádica y ella la masoquista. Cuando Edward la quiere alejar mostrándole todos los aspectos negativos del trabajo, también le está ofreciendo la posibilidad de no entrar y así no atarse en el juego perverso con él. Aunque a la vez esto es parte de su juego perverso, ya que es la prueba que le hace para ver si ella se ubica como objeto de su goce. Al aceptar Lee el cargo e insistir en que quiere entrar al trabajo, también está poniendo en escena su deseo de entrar en el juego perverso sadomasoquista. Allí ella queda instalada en el lugar predominantemente masoquista formando una unidad con Edward, quien se instala predominantemente en el lugar sádico. Son dos aspectos

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disociados y complementarios de una unidad. No es en balde que cuando Lee practica a solas ser la secretaria del señor Grey dice: "Nosotros le responderemos".

Para que la pulsión de apoderamiento del objeto se transforme en sadismo tiene que agregársele, además de la humillación y el dominio, el causar dolor, lo cual no está entre los propósitos iniciales del niño. Como defensa ante esta pulsión activa de apoderamiento hay una transformación del fin activo en pasivo y allí la transformación del sadismo en su contrario, el masoquismo. Cuando el experimentar dolor ha llegado a ser un fin masoquista, surge también el fin sádico de infligir dolor, del cual también goza aquel que lo inflige a otros identificándose de un modo masoquista con el objeto pasivo. Por tanto Edward Grey también goza a través de Lee Holloway.

Con la aparición de Trycia, ex esposa de Edward, buscándolo y luego asumiendo el rol sádico al pisotear simbólicamente a Edward, en su sobretodo, y la escena de Edward escondiéndose, tenemos una muestra de que esos roles, sádico y masoquista, pueden ser intercambiables. Lee está en el medio de esa pelea de la pareja, lo cual parece hacerle revivir las vivencias de cuando, desde pequeña hasta ahora, ella ha estado en medio de las peleas de los padres. La llamada del padre, quien se había separado de la madre, el que ella no lo pueda atender en ese momento, la intolerancia a la espera por parte del padre y su posterior alejamiento, la reacción de Lee golpeando el teléfono con violencia, forman parte de todo un complejo mundo intrapsíquico donde las situaciones del presente plantean una serie de secuencias que remiten tanto a la reconstrucción del pasado como a un intento de transformación del Yo (de la) sujeto en sus modos yoicos de asumir y administrar la violencia, descargándola hacia el afuera en otro, asumiendo un modo sádico y una vuelta a los modos masoquistas del pasado al recurrir de nuevo a la autoagresión. Su relación con la madre la ubica en una posición infantilizada, regresiva, adoptando una actitud de niñita sentada en el asiento trasero del automóvil, como cuando iba al colegio y era llevada de vuelta a casa. Todo ello es observado por Edward. ¿Es acaso el surgimiento, pero disociado y proyectado, de la función observadora, evaluadora, del Yo?, ¿o es la emergencia de un Yo evaluador que busca salidas alternativas al goce en el sufrimiento propio de la perversión sadomasoquista?

La reaparición de Peter invitándola a incorporarse al modelo de la neurosis familiar, que incluye matrimonio, hijos y relación de sumisión a los padres, la hace intentar aceptar dicha propuesta y probarla, pero tampoco le ofrece ningún goce posible, como tampoco se lo ofrecen los "normales" y aburridos encuentros en la cama con Peter. Lo que le atrae es el vínculo y

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goce sadomasoquista donde uno se somete a la voluntad de goce del otro.

Lee invita a Peter a compartir esa modalidad vincular, pero la estructura predominantemente neurótica de éste no le permite descubrirla y compartirla con Lee. Es por eso que ella acepta tomar el camino que le ofrece Edward. El dolor intenso ya no será puesto afuera, en la piel de sus piernas, será trasladado a ser golpeada en las nalgas y allí se une el goce sadomasoquista al placer sexual con un goce fálico masturbatorio. No necesitará más los otros instrumentos de maltrato y por eso le dice a la madre que los puede botar definitivamente.

En un momento dado Edward parece querer salirse del vínculo sadomasoquista y Lee se sorprende, no lo acepta y continúa solicitando el maltrato como forma de goce. Edward la empuja a ser una secretaria normal, es decir, neurótica, pero ella asume entonces la posición sádica que no encuentra en él, identificándose con el objeto sádico, al golpearse a sí misma las nalgas. Así transcurre un tiempo hasta que logra la reinserción de Edward en el vínculo perverso.

Todo este movimiento entre los personajes de la trama nos hace pensar que existen procesos identificatorios con los modelos vinculares de las figuras parentales que pueden no estar estructurados de una manera rígida dentro del núcleo del Yo, no están reificados y por lo mismo se dan posiciones cambiantes en los roles que asumen dichos personajes. El personaje que aparece como más estable es el neurótico representado por Peter. Está, al igual que su familia, más sometido a los dictámenes de las normas y convenciones sociales. Edward tiene un esbozo, al igual que lo ha tenido antes Lee, de acogerse al llamado de dicha modalidad adaptativa, normalizante, expresado en un intento de borrar lo sucedido y retrotraer la relación al inicio de la misma. Es una búsqueda de instrumentar mecanismos de tipo obsesivo, como se vería también en los interminables ejercicios abdominales que realiza para buscar controlar el sadismo muscular anal expulsivo.

Pero en ambos fracasa, pues es más intenso y fuerte el llamado de los modelos estructurales de tipo perverso, pero que aún no logran integrarse u organizarse de una manera sintónica al Yo y sin mayores conflictos con las normas de la cultura, que validan o no una determinada conducta, sea individual o de pareja. ¿Será que Edward siente la amenaza de que aparezca en él un deseo de acercamiento amoroso y por eso quiere alejarla para protegerla de su sadismo? ¿Será que la aparición de la imagen de Lee sumergida dentro de la piscina y luego la imagen con flotadores son expresión, en el lenguaje cinematográfico, de las tendencias regresivas hacia el vientre materno, o hacia el suicidio ante la imposibilidad del goce sadomasoquista?

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La secretaria

La búsqueda de este goce es lo que estaría reflejado en el texto del libro Ser dominante/ sumiso cuando se lee: "La gente suele pensar que la mejor forma de vivir es huyendo del dolor, pero una vida mucho más dichosa abarca todo el espectro del sentir humano. Si logramos sentir el dolor tanto como el placer podemos vivir una vida más profunda y significativa". Edward y Lee están en procura de esa vida más profunda y significativa de una manera que sea más aceptable tanto para ellos como para la gente de su ambiente sociocultural.

Lee insiste en la búsqueda de ese dolor y placer sadomasoquistas y rechaza la propuesta de Edward. Por eso examina los clasificados de la prensa anhelando encontrar un objeto sustitutivo de Edward, que cumpla dichas funciones de una manera complementaria con ella. Hace algunas incursiones donde se ubica, o es ubicada, en el rol sádico. Pero no le satisface y hay una vuelta a los modos adaptativos, sumisos, convencionales, neuróticos, siguiendo el modelo de los padres tanto de ella y su hermana como de los de Peter, cuando surge la posibilidad de la boda. Es entonces cuando, estando en plenos preparativos para consumar la adaptación del Yo, Lee se rebela, lo tira todo y vuelve al camino propuesto por Edward. Va en su búsqueda diciéndole que LO AMA, a lo que Edward responde que no pueden hacer el amor veinticuatro horas al día, siete días a la semana, con lo cual se sugiere que la demanda de Lee lo coloca ante la incompletud del falo, ya que al no poder satisfacerla / satisfacerse, de un modo absoluto, idealizado, permanente, aparecerá el fantasma de la castración. Hacer el amor de esa manera contiene también la fantasía de fusión e indiscriminación sujeto / objeto. No poder hacerlo confrontaría con la experiencia de separación y discriminación sujeto/ objeto, Yo/ no-Yo. La fantasía de fusión del sujeto con el objeto, como un modelo de amor narcisista, configuraría un seif grandioso, omnipotente. Al reconocerlo como un imposible no puede enamorarse. Si lo creyese posible estaríamos frente a un enamoramiento en forma de delirio maníaco. Siguen en la búsqueda de un nuevo modelo de enamoramiento que no sea neurótico ni perverso ni psicótico.

Lee lo reta y Edward vuelve a asomarse al vínculo perverso ubicándola en la posición masoquista, al obligarla a colocarse en el escritorio y permanecer inmóvil hasta que él vuelva, pensando que ella no va a soportarlo, que va a fallar y deseando que sea ella quien falle, pues la falta no sería de él. La falla es la amenaza a su omnipotencia fálico-narcisística, identificada proyectivamente en Lee.

Ni Edward ni los otros personajes, representantes de los diferentes modos de enfrentar el vínculo amoroso, basado en las pulsiones sadomaso-

Comentarios por Serapio Marcano 115
quistas, logran mover a Lee de su posición de esclava. Esta inmovilidad nos habla de un guión erótico rígido, inamovible; estructurado bajo esa modalidad de goce. Ella le dice a Edward que quiere hacer el amor, es decir, que su ubicación masoquista es una condición de excitación del deseo erótico, como lo es para Edward la ubicación sádica.

Esta manera de establecer el vínculo amoroso no está sujeta a las leyes del proceso secundario que es lo que se trasluce cuando la asistente dice:

"No hay ley capaz de controlar la relación entre un hombre y una mujer"; es decir, la ley que impera no es otra que la del proceso primario, que es la que rige los espacios psíquicos inconscientes y que no son las formas "normales" de mostrar los sentimientos, es decir, las formas que pauta la cultura como lo establecido para los sujetos adscritos a ella que de acatarlas serán considerados dentro de la normalidad, dentro de la tradición, como le dice el sacerdote a Lee.

La hermana logra identificarse con la lucha que sostiene Lee para reivindicar su posición ante el ejercicio de una sexualidad diferente y la admira por ello. El padre de Lee también le refuerza su derecho a ejercer la propiedad sobre su cuerpo desujetándose de los modelos culturales de asumir la sexualidad entre un hombre y una mujer, cuando le dice que su cuerpo y su alma son suyos y puede hacer con ellos lo que desee.

Cuando Edward se encuentra con lo que ha escrito Lee -donde revela que siempre sufrió, que no sabe exactamente por qué, pero que sí sabe que ahora no tiene tant0 miedo a sufrir porque siente más de lo que nunca sintió y encontró a alguien con quien sentir, con quien jugar, a quien amar de una forma que está bien para ella y que espera que él (Edward) sepa que puede ver que él sufre tambié� y que quiere amarlo-, se despierta en Edward una corriente amorosa, tierna y sensual hacia Lee. Lo que eran cicatrices se tornan en recuerdos de los diferentes estados de ánimo y, al hacer la reconstrucción de las situaciones dolorosas traumáticas, las mismas se van transformando en un nuevo tipo de experiencias. Por primera vez se sintió hermosa y finalmente parte de la tierra, tocó el suelo y él la amó también.

Asumirlo de esa manera los llevó a incorporar sus "actividades" sadomasoquistas dentro de una nueva modalidad sexual privada (¿locura privada?) y por tanto socialmente aceptada. Ya no se lucha contra ella desde lo intrasubjetivo neurótico, ni desde lo intersubjetivo perverso, ni desde lo transubjetivo sometimiento/rebeldía, sino que se lo acepta como una modalidad de placer del cual se puede hablar. Deja de ser displacentero, egodistónico para el Yo, para transformarse en placentero, egosintónico, asumiéndolo sin culpa e integrando las pulsiones parciales pregenitales dentro de la

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La secretaria
actividad genital adulta, como se observa cuando entre los juegos sexuales entra el ingrediente de la cucaracha (¿fetiche?) como una pimienta que sazona la relación.

En esta película el tema del sadomasoquismo queda finalmente despojado de toda connotación moral al entrar a ser considerado como una modalidad novedosa de ejercer la sexualidad. Parecería ser éste uno de los caminos que se abren en el posmodernismo para crear nuevas sexualidades.

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Perdidos en Tokio

Comentarios por Doris Berlín

Perdidos en Tokio (Lost in Translation, 2003). ____________________

Una estrella de cine llega a Tokio Qapón) para filmar una cuña publicitaria.

En el hotel conoce a una joven norteamericana, con la que traba amistad.

Dirección y guión: Sofía Coppola. Elenco: Bill Murray (Bob Harris), Scarlett Johansson (Charlotte), Giovanni Ribisi Qohn), Catherine Lamben (cantante de jazz).

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Mis comentarios sobre la película se centran alrededor de las siguientes preguntas: primero, ¿cuáles son los méritos del guión que fue tan alabado y finalmente premiado como el mejor guión cinematográfico de 2004, a pesar de que la película tiene un argumento más bien sencillo, que trata del encuentro fortuito entre un hombre y una mujer?; segundo, ¿cuál es el tipo de relación particular que se establece entre Ed y Charlotte, dos personas que se agradan, juegan, conversan sobre temas cercanos, están lejos de sus respectivos compañeros con quienes están presentando problemas y sin embargo no concretan una relación sexual. También haré algunas observaciones sobre el título de la película en inglés: Lost in Translation que me parece iluminador y que condensa los planteamientos de su guionista y directora. Con ese fin comentaré sobre las parejas que allí se ven y sobre algunas de las causas de lo que se suele llamar "el problema de

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comumcac10n .

Omitiré los aspectos psicopatológicos de los personajes, porque me parece que no son relevantes en la película; pienso, por el contrario, que en los personajes sólo se dibujan los rasgos necesarios para plantear el tema central que es la necesidad de intimidad, y el sufrimiento que se ocasiona cuando ésta no es satisfecha.

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Perdidos en Tokio

La necesidad de intimidad

La intimidad se puede describir como la necesidad de compartir el mismo espacio mental que otro, de sentirlo cerca. Es la sensación placentera que se produce en el sujeto cuando percibe que el otro resuena con él, afectiva o mentalmente, es decir, que el sujeto siente que ocupa un lugar en la mente del objeto. En las personas, estar en la presencia física de una persona a quien se le percibe distante produce la dolorosa sensación de desencuentro soledad y vacío. (Bleichmar, 1999) Las personas se orientan las unas a las otras por distintas motivaciones.

Además de la motivación sexual las personas tienen necesidades de conservación (alimentación, sentirse seguras y protegidas) y necesidades narcisistas de sentirse valoradas. El desarrollo de la intimidad puede vincularse a cada uno de estos sistemas motivacionales, es decir, que al satisfacer estas necesidades se obtenga como consecuencia la intimidad, pero también puede darse el caso de un objeto que satisfaga todas estas necesidades y que sin embargo no produzca un sentimiento de intimidad. O que suceda, como en el caso que plantea la película, que con el transcurso del tiempo se produzca una pérdida de ese espacio común compartido que es la intimidad.

Además del inconsciente personal, nosotros comprendemos a las personas a través del interjuego con el otro en un entorno social. Usando ese punto de vista nosotros tomamos en cuenta la respuesta que se produce en el sujeto a partir de los estímulos que genera ese otro. Además del lenguaje tomamos en cuenta el tono de voz, los movimientos faciales, etc. Hay toda una necesidad de interactuar con el otro, y de obtener su reconocimiento, necesidad que presenta diferencias individuales y que la podemos ver desde los bebés hasta las personas en la edad adulta.

Se suele decir que la madre que coopera con el desarrollo emocional del bebé, está acoplada al ritmo del hijo, sincronizada, y esa conducta se asemeja mucho a la de una persona enamorada, en tanto ella está muy pendiente de lo que necesita el bebé, anticipa sus deseos, lo piensa, inventa juegos y desarrolla un lenguaje común para ambos.

Sin embargo, en el sujeto adulto la cuestión es bastante más compleja porque no basta un objeto que se limite a anticipar los deseos del otro y comprenderlo sino que es necesario que sea motivante, que genere estímulos y problemas, qu� transmita emociones, vitalidad y entusiasmo.

Así como se ha descrito un problema de desadecuación en el ritmo en los bebés hiperactivos y las mamás tranquilas, también en los adultos se observa falta de ajuste en el ritmo interpersonal; por ejemplo, se observa

Comentarios por Doris Berlín

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que hay personas más lentas que producen en el otro angustia y un senti··
miento de falta de vitalidad, o personas muy aceleradas que viven de modo atropellante. En la película el concepto de lo que es el ritmo es un tema recurrente, lo acoplado o no del vínculo con el otro. En la escena con la prostituta japonesa a domicilio, podemos ver que ella se convierte en un objeto atropellante, carece de lo que los analistas llamamos timing. Más adelante aparece en un bar una mujer que seduce a Ed, a ella tampoco le gusta demasiado, pero al menos tiene un ritmo más cercano al de él. Otros ejemplos de falta de acoplamiento es lo breve que se oye el inglés como un lenguaje que va al grano, en contraposición al japonés que tiene frases muy largas. También el hip-hop, la gimnasia rítmica de las mujeres en la piscina, etc. Todas estas imágenes se usan en la película para producir un efecto que nos informa acerca de la vinculación o desencuentro en las personas.

Las parejas

Ed construye una familia tradicional radicada en un lugar fijo, organizada alrededor de los hijos y la conservación de los bienes en común. La esposa no trabaja y se dedica al cuido de los hijos. La familia de Charlotte y su esposo se organiza a partir del empleo móvil de él, no se habla de hijos, no se menciona el tema de bienes en común. Ella ha estudiado y, aunque no ha definido a qué se va a dedicar, por la exploración laboral que ha sostenido se deja entrever que desea trabajar. El papel de la mujer es muy distinto en estas dos parejas.

En esta mujer joven no sólo no se habla de hijos, sino que ella está buscando conocer más de sí misma, de su verdadera vocación, de su deseo.

El tema del libro de autoayuda representa la pregunta por el deseo y la autorrealización, cuestión que la deja más libre, con más opciones de vida disponibles pero con más apremio de decidir en soledad cuestiones vitales que tal vez ni Ed ni su esposa tuvieron la posibilidad de decidir, porque su rol, así como el de Ed, ya venía trazado por la sociedad.

Las dos parejas, la de Ed y la de Charlotte, respectivamente, aunque son de dos épocas distintas, diríamos Ed siglo XX y Charlotte siglo XXI, presentan una problemática común, lo que deja traslucir que el problema no está solamente relacionado con lo cultural y es intrínseco a la naturaleza de formar una pareja: un miembro aparece insatisfecho en su deseo de intimidad mientras que el otro miembro aparece como una personalidad de acción, o una personalidad fáctica, la cual se comunica en términos de hechos concretos, de decisiones a tomar y no habla de sus sentimientos o

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Perdidos en Tokio
reflexiones ni da espacio para que el otro lo haga. Ese miembro de la pareja que se presenta siempre demandando cosas del otro, apresurado, aparece representado indistintamente en un hombre o en una mujer cuestión que me parece muy interesante, pues pareciese que se quiere remarcar que no es un problema entre géneros, sino del individuo.

Hay otra cuestión que llama la atención. Se observa un miembro de la pareja en una posición de anhelo de intimidad, mientras el otro miembro tiene una actitud que aparta toda búsqueda de cercanía, por no decir rechazante. Los miembros que llamaré los atropellantes están molestos. El esposo de Charlotte le saca en cara que estudio en Yale. Le dice que es algo así como engreída, la mujer de Ed le hace sentir que ella está muy muy ocupada de todo en la casa. Son quejas que muestran el conflicto entre los miembros de la pareja, sus diferencias de poder y el resentimiento, todos estos motivos generan un cambio en el vínculo. La pérdida de la intimidad es en ese caso un síntoma de problemas más profundos que van erosionando el amor.

Tomemos este ejemplo de desencuentro: cuando Ed le dice que al llegar a su casa desea cambiar de estilo de vida, se quiere cuidar más y comer mejor y la esposa le plantea que se puede quedar en Japón si no le gusta la comida de la casa. ¿Qué observamos allí?, un desencuentro en la comunicación. Él utiliza una expresión simbólica "quiero cambiar de vida'' y ella no acepta ese significado simbólico, de deseo de cambio, sino que lo toma concreta y literalmente como si él estuviera rechazando su comida occidental y le gustara más la comida japonesa. Ella le dice quédate pues en Japón.

La pregunta interesante es ¿qué pasó, por qué se genera esa incomunicación en esa pareja que antes jugaba y se divertía?

Parece que al menos en ese momento no se comprende el sentido de la comunicación del otro, porque hay un cambio, hay menos afecto. Al disminuir el afecto se genera una grieta en la comunicación, esto produce el que no se pueda ni se quiera hacer el esfuerzo de usar las palabras de la otra persona en sentido simbólico. El conflicto produce que se altere la investidura amorosa del objeto y de ese modo el otro se aparece como alguien ajeno, a quien lo nuevo que se le descubre resulta extraño (la brillantina que usa, el cigarrillo que le molesta).

Estas son ideas freudianas, la necesidad de la investidura amorosa para tener cualquier tipo de vínculo con el otro. También lo decían desde hace siglos los filósofos, hace falta amar para comprender. Es el amor el que permite generar un espacio donde el otro es pensado. Es allí donde el problema de la así llamada incomunicación de la pareja no se resuelve desde un punto de vista práctico o técnico, traduciendo los códigos de las partes,

Comentarios por Doris Berlín

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sino que se hace necesario explorar cuáles son los conflictos que causan que se haya perdido el deseo de comprender al otro.

La pareja es la depositaria de numerosas contradicciones sociales y subjetivas que pesan sobre el individuo. La pareja está supuesta a soportar la carga de las carencias afectivas, las sexuales, la crianza de los hijos y la estabilidad económica y además proveer intimidad, permitir la libertad y a la vez satisfacer el deseo de pertenecer a alguien, todo ello conforma un sueño cada vez más difícil de materializar Sueño que no sólo se ha alimentado a través de la literatura y las películas sino que proviene de un anhelo profundo arraigado en la historia infantil de recrear una situación de completud con el otro. Testaruda ilusión renuente a desaparecer que inspira al ser humano en renovadas búsquedas. Afortunadamente.

Otro aspecto que recoge la película es la escasa relación que existe en la sociedad capitalista entre el trabajo, el esfuerzo y la remuneración, lo cual llega a situaciones absurdas. Ed gana dos millones de dólares por filmar una cuña en Japón, la mujer de Ed se ocupa de los niños y obviamente nadie le paga por eso. Charlotte estudió nada más y nada menos que filosofía en Yale y trabaja de voluntaria. La poca relación entre esfuerzo y remuneración genera un sentimiento de ironía de absurdo y de vacío, ya que el dinero en nuestra sociedad es una de las muestras más importantes de reconocimiento.

El título de la película (Lost in Translation) y el guión El título quiere decir: algo del sentido no se pudo comunicar, algo se perdió al traducir. Hay varios niveles de incomunicación que se plantean.

Tal como se mencionó anteriormente, el deseo de un objeto al cual se le pide que cargue con toda una serie de necesidades s, también hablamos de un deseo de autonomía que se opone al deseo de pertenecer.

Asimismo Japón simboliza el lugar del progreso tecnológicó, con su lenguaje incomprensible, que para mí es el lenguaje de la globalización, que está supuesta a agilizar la comunicación, a crear puentes que acorten las distancias entre los individuos, pero que no siempre es así. La velocidad de la comunicación no hace el contacto necesariamente efectivo. Aunque la disponibilidad de los medios es mayor, quedan los problemas humanos, que no se resuelven a través del progreso. Entonces podríamos preguntarnos: ¿Tiene la sociedad contemporánea, por la riqueza de estímulos a los cuales debemos atender en las grandes urbes, mayor dificultad para conseguir la intimidad? Veamos el planteamiento de Sofía Capola.

En la primera parte de la película, a través de los diálogos y también a

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Perdidos en Tokio
través del guión técnico -es decir, la suma de los efectos de sonido, de iluminación y de imágenes que tiene una película, es decir, toda una suma de detalles muy cuidadosamente pensados-, se construye una atmósfera psicológica que conlleva una idea que se nos quiere transmitir.

Pareciera que es una idea sobre la gran urbe contemporánea la cual con su riqueza en recursos de comunicación genera al menos dos dificultades; una, que nos inunda de estímulos a los cuales debemos atender y por ende parece terreno fértil al desencuentro de mentes; y, dos, que la rapidez de los medios que están a nuestro alcance fomentan la ilusión de que el acercamiento será más fácil y la intimidad mayor. Fomenta la ilusión y con ello fomenta el desengaño y la frustración.

Una prueba de que los problemas de desencuentro son inherentes a las personas y no dependen sólo de ese escenario de la modernidad la obtendremos a medida que avanza el guión. Allí podremos corroborar que en esa urbe avanzada, rodeada de un lenguaje extraño, luces de neón, trenes aéreos, se va a desplegar a pesar de todo un encuentro íntimo entre Ed y Charlotte. Al desarrollarse el guión el problema de la intimidad se resuelve, a pesar de las grandes diferencias entre ellos dos. Podemos ver que Ed parece como un personaje enlentecido, con menor capacidad de responder afectivamente mientras que Charlotte es activa, está a la búsqueda de nuevos estímulos, es sumamente curiosa, le interesa todo, desde los templos japoneses, el cuidado de las flores en Japón, las maquinitas, la búsqueda interior, ha explorado en distintos trabajos. Sucederá algo maravilloso: se va producir un vínculo de intimidad, incluso a pesar de las diferencias individuales. Esto puede ocurrir porque la intimidad no es lo mismo que la fusión, donde los límites se borran, por el contrario hay una clara conciencia de las diferencias con el otro a pesar de que se comparte un espacio en común.

Los recursos que usa el guión son interesantes, ilustran el cómo se va dando esa situación de intimidad; primero que todo veamos un poco los diálogos, cortos pero eficaces, los recursos que tiene el lenguaje para crear puentes entre las personas. Por ejemplo, Charlotte en uno de los diálogos le dice a Ed: "Seguramente debes estar en la crisis de los cuarenta años, seguro estás por comprarte un porshe", a lo que él le responde: "En efecto, estaba pensando en comprarme uno". Qué sucede allí, él acepta la proyección que hace Charlotte y se produce un espacio lúdico. Se produce ese espacio de juego, porque hay deseo entre los dos.

La conducta que despliegan es seductora y colabora en la construcción de la atmósfera de intimidad; juegan a escaparse, aparece ese juego como en tres ocasiones, también ellos se disfrazan, ella se disfraza con una peluca rosa-

Comentarios por Doris Berlin

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da, él se pone una franela distinta a la ropa más formal que suele usar, con ello se construye un espacio privado, que los aísla a ellos dos de la gran ciudad.

En el encuentro íntimo que finalmente se posibilita, los personajes intercambian diálogos de pocas pero significativas palabras, donde los cuerpos se tocan pero solamente lo necesario para saber que además de sus mentes los cuerpos también están sintonizados.

El mensaje es positivo: las personas tienen un deseo de búsqueda de renovación y de contacto que los impulsa a superar las dificultades y a reencontrarse. Ese deseo, esa carencia, actúa como motor que traspasa las barreras: las de lenguaje, las de las diferencias individuales, las de la edad.

El encuentro no termina en una relación sexual, aunque perfectamente podría haber ocurrido así. Pero esa decisión no es azarosa. De haber ocurrido un encuentro sexual se hubiera desvirtuado el planteamiento de la directora hacia un problema de deseo sexual, cuando, por lo que hemos desarrollado aquí, hay un planteamiento muy significativo acerca de la intimidad.

Que no se concrete la relación sexual está relacionado con el planteamiento acerca de la complejidad de la vida contemporánea y las contradicciones a las que está expuesto el sujeto, complejidad que el amor no puede resolver. Pretender que a través del amor se van a resolver los problemas del trabajo, de la vocación, del cuidado de los hijos, de la supervivencia económica, no es algo que sostiene la directora, ni yo tampoco. Sin embargo, porque somos humanos, estamos en constante cambio y en un anhelo de contacto, de búsqueda, por un milagro de la biología también, a veces el amor nos llega y nos bendice dotando a nuestra vida de ilusión.

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Las invasiones bárbaras

Comentarios por María del Carmen Míguez

Las invasiones bárbaras (Les invasions barbares, 2003) ______________

Con dificultades para enfrentar la muerte y aceptar el pasado, un profesor enfermo de cáncer trata de encontrar la paz en sus momentos finales. Dirección y guión: Denys Arcand. Elenco: Remy Girard (Rémy), Stéphane Rousseau (Sébastien), Dorothée Berryman (Louise), Louise Portal (Diane), Dominique Michel (Dominique).

Para empezar diré que el guión de Las invasiones bdrbaras sufre, desde mi punto de vista, el mismo destino que su personaje principal Remy. A la serie de temas complejos e interesantes que plantea Denys Arcand en la primera mitad de la película, se le decreta una muerte prematura y rápida en la segunda. Claro, cabe preguntarse si es posible abordar en dos horas las contradicciones sensuales-ideológicas de la izquierda intelectual y exquisita, la corrupción, las cuotas de poder de los sindicatos, la ineficiencia de los servicios médicos en manos del Estado, las relaciones médico-paciente, el manejo social del tráfico-consumo de drogas, el sentido comercial del arte, la brecha generacional entre padres e hijos, la soledad, las viejas metas abandonadas y tantos otros temas que aparecen a lo largo de este filme y que en este momento se me escapan. ¡Hubiera sido una barbaridad tamaña pretensión! El cine, diría el propio Remy, no puede sustituir el verbo de Solzhenitzin, Ciorán o Primo Levi. El guión acumula un largo listado de temas muy actuales, pero luego éstos se dispersan como si Arcand no hubiese sabido qué hacer con ellos.

¿Cuál fue la intención del director al crear Las invasiones bdrbaras? Si partimos del título y por la cantidad de mosaicos temáticos que aparecen, podríamos pensar que se le propone al espectador un juego de adivinanzas:

Comentarios por María del Carmen Míguez 125

¿quiénes son los bárbaros?, parece ser la pregunta que se nos formula desde la pantalla. Y aunque las imágenes del 11 de septiembre aparecen en el filme, no podríamos conformarnos con la idea de que los bárbaros son Al Qaeda u Osama Ben Laden. Hubiese sido muy fácil. Luego de ver el filme varias veces, constaté que no pude atribuirle el calificativo de bárbaro a una situación o personaje de manera sostenida. Buen signo a la hora de hablar de un filme, pensé. Pero también pienso ahora que el propio Arcand abandona la interrogante a mitad de la película para sumergirse en la pretendida ilusión de "todo tiempo pasado fue mejor".

En medio de una paradisíaca casa de campo con buenos manjares, vino y algo de marihuana, las contradicciones que encarnan los personajes parecen esfumarse. Así, ese grupo de amigos que habían sido presentados en la impostura de un instituto canadiense en Roma, o en la pesadez de tener hijos a los cincuenta, o en la culpa por los amantes jóvenes mientras la hija se chupa todas las drogas, son ahora, en medio del moribundo, dignos representantes del grupo evangélico "pare de sufrir", o de un nuevo eslogan que anunciaría "muera rápido y sin dolor". Por suerte, Sebastien no tuvo que pagarles y Remy, gracias a la magia de la heroína, parece de todo menos un enfermo de cáncer. Esas escenas románticas que escogió el director para cerrar su propuesta son demasiado poco creíbles, en manos de quien nos ha mostrado que conoce de lo sensible y lo complejo. Denys Arcand reveló en una entrevista que con Las invasiones bárbaras quería "hablar de un tema muy serio con cierta levedad'', y en este sentido creo que lo logró. Según cuenta en esa entrevista, la experiencia de ver a sus dos padres morir de cáncer lo llevó a convencerse de que las últimas semanas habían sido innecesarias, es por ello que resuelve ese fin para su personaje Remy.

Pero retomando la pregunta sobre quiénes son los bárbaros, pienso que en la película la interrogante se juega en la relación de Remy con su hijo, en la circunstancia del desarrollo de la enfermedad que lo lleva a la muerte. Si consideramos que el trozo de historia fílmica entre estos dos personajes es representativo de lo que fue el vínculo a lo largo de sus vidas, podría decirse -desde mi mirada psicoanalítica- que todo fue bien entre ellos. Pero, qué quiero decir cuando afirmo que todo fue bien entre estos dos personajes. Pues que las peleas, diferencias y reclamos que se hacen entre sí Remy y su hijo Sebastien nos permiten inferir un orden de filiación claro, y la existencia de un proceso de individuación, identificación y elección de objeto en el hijo; que a su vez hablarían de la puesta en marcha de una adecuada función paterna y materna (aunque de la madre sepamos muy poco). Si desde una vertiente edípica esperamos la interdicción del

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Las invasiones bdrbaras
incesto, la prohibición del parricidio y la brecha generacional, diremos, por lo que pudimos ver en la película, que la ley del padre surtió los efectos esperados para hacer de su hijo Sebastien un buen sujeto neurótico.

Otra alternativa de análisis tomaría como punto de partida la escogencia de la profesión y los estilos de vida opuestos, las diferencias en la expresión afectiva y el lugar que se le otorga al dinero y a la relación con la mujer, en cada uno de los personajes. Pero ésta parece ser una discusión más de carácter ético y estético. Escoger una carrera opuesta a la del padre puede ser un paso necesario para separarse y encontrarle un sentido propio a la vida. Aunque muchos padres en la realidad y en la ficción se quejen de que sus hijos sean diferentes a ellos, que no sean lo que ellos hubiesen querido que fueran, o que no se hayan dejado fascinar por lo que a ellos les fascinó.

Que Remy le haya "arruinado la adolescencia'' a Sebastien, con sus amoríos y su ausencia, puede ser un reclamo justo en el caso del hijo. Porque ¿acaso los padres no le arruinan de alguna manera la adolescencia a sus hijos?, y quizás por suerte, para que éstos concluyan el camino de la exogamia. ¿Qué hijo no descubre horrorizado que su padre no es el superhombre que él creía y quería que fuera? Podemos inferir aquí, utilizando ese parámetro de pensamiento, que Sebastien busca su propio camino lejos del mundo intelectual del padre; primero, por una necesidad de diferenciación, y, después, probablemente, por temor a quedar atrapado en las dificultades y limitaciones de éste (la necesaria castración del padre y por ende la suya propia).

Lo que Sebastien hace a lo largo de la película habla de la necesidad de retribuir lo que él desde su saber-hacer piensa que le debe al padre. Quizás, una necesidad de reparar antiguos ataques hacia esta figura rival. En todo caso, hace lo que se espera que un buen hijo haga con su padre enfermo, incluso más, porque, como dije arriba, le construye al padre un epílogo de ficción. Como él no es muy afectivo utiliza su dinero para expresarlo y, al final, se permite un encuentro mucho más directo y cálido para con su progenitor.

Es cierto que en algún momento Remy asocia a su hijo con el título de

"príncipe de los bárbaros", y aquí creo que el director cae en la tentación de ideologizar estilos y escogencias. Si Sebastien escoge los video-juegos y no la literatura, o la bolsa y el dinero y no la vida intelectual y universitaria ... no es más que el derecho a la diferencia. Ahora, si Denys Arcand pone esa frase en la boca de su personaje principal y además titula así su película, no entendemos cómo entonces deja en el espectador la sensación de: "ves, con el dinero todo se puede, hasta una muerte light en medio de lo mejor de la vida''.

Comentarios por María del Carmen Míguez

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¿Es o no es barbaro el mundo mercantilista que representa Sebastien?

O es que el director nos está queriendo con ello repetir la vieja frase de "el dinero no hace la felicidad pero ayuda''. Desde mi punto de vista, la película cae en este punto en una contradicción, por ausencia de contradicción del personaje más crítico de la película. Remy acepta toda esa escenografía y recibe la inyección letal como quien recibe un somnífero. El tan crítico profesor de historia ha perdido al final toda su fuerza cuestionadora. Lo que, dicho sea de paso, es del todo humano, aunque el cine y especialmente Hollywood no nos tenga acostumbrados a ello.

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Río Místico

Comentarios por Aurelio Calvo

Río místico (Mystic River, 2003) _________________________

Tres amigos de la niñez vuelven a reunirse cuando la hija de uno de ellos aparece asesinada. Este episodio sacará a la luz un incidente trágico y escabroso de su pasado. Dirección: Clint Eastwood. Guión: Brian Helgeland, basado en la novela homónima de Dennis Lehane. Elenco: Sean Penn Qimmy Markum), T im Robbins (Dave Boyle), Kevin Bacon (Sean Devine), Laurence Fishburne (Whitey Powers), Marcia Gay Harden (Celeste Boyle).

Después de haber revisado, a vuelo de pájaro, la trayectoria de Clint Eastwood -desde los spaguetti-western, pasando por "Harry el sucio" y demás músculos-, parece inverosímil que unos Imperdonables hayan cruzado Los puente de Madison para llegar al Río Místico. ¡Gracias Clint!, por demostrar que la vejez puede absolvernos.

Mi comentario se centrará en el psicoanálisis de los tres personajes masculinos principales, aunque los personajes de Celeste y Anabeth mueven los hilos de la tragedia desde el equívoco y la impostura.

En una calle obrera de Boston tres chicos juegan al hockey mientras sus padres charlan despreocupadamente. Dave, el más alto de los tres, es el arquero y protege su parcela con entusiasmo y virilidad: "No puedo medir mi propia fuerza". Jimmy, el pelirrojo, se lo reclama cuando bota la bola por el desagüe: "Era la última bola que nos quedaba". Obviamente el partido se pospone y Jimmy propone "matar el tiempo" con un primer esbozo de trasgresión -el sueño adolescente de robarle el carro a papá-, sin embargo, Sean, futuro representante de la ley, lo alerta y terminan negociando una salida menos épica: colonizar con sus nombres el cemento fresco. Dave es el último en animarse cuando la brutalidad de lo Real cercena su subje-

Comentarios por Aurelio Calvo 129
tividad. Dos "lobos" habitados por lo siniestro y arropados por los semblantes de la ley irrumpen y cortan el juego significante. Dave es la víctima fácil, sus padres viven lejos y la perversión gusta del atajo. Jimmy y Sean atienden al testimonio entre la perplejidad y la impotencia. Dave secuestrado en el asiento trasero del auto voltea por primera vez. Esa escena se repetirá luego cuando los hermanos Savage lo conduzcan a la muerte. Estamos ante la arbitrariedad de lo Real, ese encuentro con el puro azar de Lacan, que, siguiendo a Aristóteles, llamo Tiché y que sumerge a Dave en el orden de lo traumático, es decir, en el lugar delo inasimilable, en la región del sinsentido.

Ya sabemos desde Freud que cualquier experiencia que produzca efectos perturbadores, como pánico, vergüenza, dolor físico, etc., puede operar como trauma. El trauma psíquico, o más precisamente el recuerdo del trauma, actúa como un cuerpo extraño que, mucho después de su intromisión, reverbera insidiosamente en la vida del sujeto. Se trata de una memoria

"caliente" que activa una respuesta de angustia ante la menor contingencia que el sujeto asocie con el nuevo evento primordial. Estas conexiones siguen vías, a menudo, insospechadas para la conciencia del sujeto, por lo cual promueven ciegamente la repetición. Para resumir, se trata de una herida que rasga metafóricamente al sujeto y cuyos efectos más resaltantes acontecen en el apres coup (retroactivamente).

Para un psicoanalista el énfasis no está puesto en el ultraje del cuerpo anatómico (como lo sería, por ejemplo, para un médico forense), sino en el cuerpo que habla y en el cuerpo que goz.a. Entendiendo el "goce" como un concepto que refiere a aquello que traspasa el límite del placer, aquello que lo excede y lo convierte en sufrimiento. Apunto con esto a la desmesura de un erotismo mortífero, recreado en el discurso de Dave a través del mito del

"vampiro". El analista está ahí para que lo Real, aun el más recalcitrante, sea reincorporado al mundo del sentido; aunque sólo sea el sentido de lo insoportable. Tal es su función, cuando se la piden. En mi opinión lo traumático no se resuelve, como mucho se "disuelve", y la memoria logra "enfriarse"

después de tortuosas elaboraciones.

En la película podemos apreciar los efectos del fracaso de tal elaboración. Como dije antes, mi hipótesis apunta a que Dave "rellenó imaginariamente" su encuentro con Lo Real, con una producción cercana a la metáfora literaria del vampiro. Como sabemos, el vampiro es un ser de origen humano pero proclive a la inmortalidad, pues sólo algunas circunstancias pueden desvanecerlo. Es además un ser cuyo deseo sexual está inexorablemente unido a su supervivencia ya que debe absorber la sangre de su objeto

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Río Místico
para gozar y a la vez permanecer vivo. Es un esclavo de su deseo que remarca freudianamente el sincronismo entre la necesidad y la pulsión. No olvide-

. mos, por otra parte, que la mordida del vampiro vampiriza a su víctima.

Allí, en los pasillos de la indefensión sigue transitando el Dave adulto, cito:

"Los vampiros son muertos vivientes ... tal vez un día despiertes y olvides lo que es ser humano ... lo que se mete en ti ahí se queda" (extracto de conversación con Celeste).

En otra secuencia, a modo de ejercicio intertextual, se puede apreciar también la insinuación imaginaria de un mito próximo al texto del vampiro; me refiero al hombre lobo. Al respecto, apreciamos en la escena de la fuga del niño de Dave que la música del filme refleja el aullido del perseguidor, luego escuchamos al adulto Dave contarle a su hijo la historia de "un niño que escapa de los lobos en la oscuridad del silencio sólo por las ganas de vivir".

Todo esto bosqueja la intimidad de un sujeto "muerto en vida'', con un ánimo desvitalizado y melancólico ajeno a una red simbólica que rescate el sentido de su vida, y vulnerable a cualquier espejismo que lo devuelva a su horror. En ese estado, el pasaje al acto encuentra su lugar con toda facilidad. A veces para un crimen basta un señuelo; una escena homosexual en un auto activa la identificación con el agresor y, como diría Freud, "el hombre es el lobo del hombre". La vida de Dave quedó mutilada como lo literaliza su nombre interrumpido en la acera.

Por otra parte, en el filme se patentiza que sus dos amigos aunque sólo fueron testigos de la experiencia también quedan sellados por ella: "los lobos también les pisan los talones". Además, sufren sus propias tragedias: Jimmy perdió temporalmente a su primera esposa y ahora a su hija; Sean, por su lado, apenas soporta el enigma del "mundo abandonado" de su mujer.

La vivencia de desamparo que ambos experimentan frente al secuestro de Dave los obliga a aferrarse a dos "semblantes paternos" reasegurados. En efecto, ambos parecen articularse en la ley a partir de instancias sociales que coinciden en subrayar la protección de sus miembros; son como "familias escudo" que resguardan celosamente a sus "hijos". Me refiero a la mafia -en el caso de Jimmy- y a la policía -en el caso de Sean. Ambas coinciden en la seguridad pero desde posiciones muy diferentes. En el caso de Jimmy predominan los emblemas viriles como la fuerza física, la crueldad y la sangre fría, que reivindican una masculinidad trastocada a partir de una postura sádica y omnipotente. A modo de "abrochamiento significante" podríamos decir que estamos frente al mítico "padre imaginario" que desmiente "la castración" y hace su propia ley -"la ley soy yo"-; hasta los mecanismos de

Comentarios por Aurelio Calvo 131
reparo de sus propios crímenes son dibujados con una seudolegalidad trágico-cómica: "crea huérfanos y luego los mantiene". Desde luego se trata de de un padre a "toda prueba", y cuando vacila ahí está su esposa para resguardarlo: "Un padre con cuatro corazones no se equivoca, sabe lo que tiene que hacer".

Sean, por otra parte, parece metaforizar el lugar simbólico del padre de la ley a través de una adhesión casi exclusiva a las regulaciones del FBI.

Apego, por cierto, tan radical que casi da al traste con su matrimonio. Sin embargo, esa red simbólica es muy porosa. Esa complicidad enigmática con Jimmy delata sus costuras. Pero, en fin, tanto el uno como el otro trata de ponerle diques a ese río místico que lleva y trae la muerte.

Durante la película llama la atención cómo los señuelos imaginarios cautivan a los personajes y producen malos entendidos fatales. Por ejemplo, Dave, seducido por un deja vu, trata e reivindicarse y mata un hombre en un escenario que hace eco con su drama personal. Jimmy, a su vez, cautivado por una lógica paranoica donde lo taliónico es registrado como destino y acicateado por las dudas de Celeste, incurre en la prisa que lo caracteriza:

"Lástima que no fuiste más rápido", le dicen a Sean, y mata a Dave.

Por momentos la película parece una apología al "equívoco", como si los personajes trataran de forzar el azar en el recipiente de la historia. Una lógica de vendetta carga la atmósfera. Los personajes tratan de significar a toda costa lo arbitrario, o sea, lo extrínseco a toda significación. Sin embargo, el desenlace de la investigación policial apunta a que la Tiché no obedece a una narración, está fuera de sí. Hors Id, como diría Maupassant en su famoso cuento ("El Horla") sobre ese visitante alucinando que teje la psicosis.

Lo Real siempre está ajeno al sentido, en el trauma nos lo encontramos y la psicosis retorna "desde afuera''. Ese absurdo indomable que presentifica nuestra vulnerabilidad en el mundo.

El final del filme invita al enigma; tengo algunas conjeturas pero prefiero escucharlos a ustedes.

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21 gramos

Comentarios de Ana Teresa Torres

2 l gramos (21 Grams, 2003) _______________________________

Un accidente terrible reúne a tres personajes: un matemático gravemente enfermo, una madre desconsolada y un ex convicto dispuesto a rehacer su vida. Dirección: Alejandro Gonz.ález Iñárritu. Guión: Guillermo Arriaga. Elenco: Sean Penn (Paul Rivers), Naomi Watts (Cristina Peck), Benicio del Toro (JackJordan), Danny Huston (Michael), Melissa Leo (Marian ne J ordan).

Este filme de González Iñárritu, escrito por Guillermo Arriaga, es una historia pesimista. Muestra el triunfo de la destrucción sobre la construcción, de la muerte sobre la vida. Una historia que se explica, desde el psicoanálisis, por el pesimismo freudiano de la pulsión de muerte. Una pulsión que nos lleva al aniquilamiento, al rechazo de la vida, a la búsqueda repetitiva de situaciones destructivas, a la elección de la muerte entre las opciones posibles. Finalmente, podríamos decir, la muerte nos espera a todos y no hay nada sorprendente en ello, pero lo que diferencia la vida es la manera como enfrentamos ese destino inexorable. En esta historia hay algunos personajes que intentan luchar contra las circunstancias y que se rigen por el lema de "la vida tiene que seguir". Son secundarios: el padre de Cristina, Marianne, la esposa de Jack y Mary, la esposa de Paul. Por el contrario, los protagonistas -Paul, Jack y Cristina- nos dicen desde el primer momento que abandonemos toda esperanza.

Cristina es una joven que no pudo traspasar el duelo por la madre, que suponemos ocurrió en su adolescencia. Cuando el padre le decía "la vida tiene que seguir", ella lo odiaba. No podía aceptar que continuara sin su madre. Le parecía incomprensible que su padre pudiera vivir sin ella, y que

Comentarios de Ana Teresa Torres

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pretendiera que ella y su hermana lo hicieran. Pensaríamos que en este punto de su vida se instaló un duelo que quedó congelado y, en la búsqueda de sobrevivido, entra en el alcoholismo y la drogadicción. Cristina no sigue al padre sino a la madre muerta. Sin embargo, se aferra a un salvavidas -su nueva familia- que le permite seguir viva, pero con un cadáver dentro de ella. Cuando un accidente la despoja de su salvavidas no tiene otro recurso que devolverse al punto anterior. La muerte del marido y de las hijas es mucho más que un duelo y una pérdida tremenda. Es una nueva catástrofe del Yo, que ya no puede superar.

En la historia de nudos que se despliega en el filme, el regreso a la adicción la enlaza con Paul. Él venía observándola mientras nadaba en el club, pero el encuentro se produce cuando la ve borracha y drogada. Es en ese estado en que se inicia la verdadera relación. Inicialmente pudiéramos pensar que es un encuentro azaroso, personas que frecuentan los mismos lugares, pero rápidamente comprendemos que la unión entre ellos no es producto de la casualidad. Paules un cadáver viviente. Es el representante de la madre muerta. Paul, por su cuenta también, está buscando la muerte. En su caso no conocemos mucho, apenas que tiene una infeliz relación matrimonial con Mary, pero no tenemos información de su pasado. Él es alguien condenado a muerte, y Cristina es la mujer de un hombre muerto. Una lógica mortífera identifica a Paul con el marido de Cristina. Éste ya murió, Paul lo hará pronto. Sin embargo, Paul tiene temporalmente una esperanza de vida: el trasplante de corazón que al principio le permite volver los planes.

Pero no quiere vivir. Siente culpa de que su vida se sostiene en la muerte de otro, y, violando las normas del hospital, quiere saber de quién es el corazón.

Quién es el hombre que ahora suplanta. De ese modo vivirá con el corazón de otro, y con la mujer del otro. Es un intento de supervivencia que sobrepasa sus posibilidades. Un triunfo sobre la muerte que no acepta porque ha traspasado los límites. Termina así la relación con Mary, la mujer que lo ha ayudado a sobrevivir, y que pretende imponer un futuro a través de un hijo que sólo ella desea, para unirse a Cristina, que también quiere destruirse.

Mary también arrastra un sentimiento de culpa por el aborto; al igual que Cristina se siente culpable por haber sobrevivido al hijo que no quiso, pero está decidida a sustituirlo. No se siente ante una tragedia tan irreparable, y hay en ella una voluntad de negar lo ocurrido, negar las dificultades con Paul, de iniciar una suerte de historia feliz, a pesar de las circunstancias.

Sin embargo, no quiere sucumbir con Paul. Una vez más se aleja de él, y aunque ignoramos su destino suponemos que su partida indica que se sale de esta historia de nudos letales.

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21 gramos

Paul necesita unirse a Cristina para ocupar ese lugar del ya muerto, y como si estuviera identificado plenamente con él -como si verdaderamente portar un órgano le confiriera los sentimientos de quien lo tenía- entra en un plan de acción para vengarse de Jack. Se identifica con los sentimientos de venganza que podríamos suponer no sólo en Cristina sino en el propio muerto. Jack, en realidad, no tiene nada que ver con ellos, pero queda unido en esta tragedia del pasado que la pareja quiere cobrar. Jack es también un sobreviviente culpable. Ha cometido muchos delitos, y para superarlos ha intentado "trasplantarse" en otro a través del fanatismo religioso. No lo ha logrado. Cuando un traspié, la pérdida del trabajo, lo devuelve a su estado anterior, el alcoholismo, se convierte en un homicida irresponsable y reencuentra su destino de fracaso. Marianne, dentro de sus escasas posibilidades, trata de encubrir el homicidio y luego vender el camión con el que Jack mató al esposo de Cristina para buscar ayuda legal. Al igual que Mary, quiere sobrevivir. Al igual que el padre de Cristina, piensa que "la vida tiene que seguir" para salvar a los niños. Pero Jack no. Jack está enterrado en su culpa.

Los niños son personajes importantes en esta historia. Marianne y Jack tratan de llevar una vida "normal", de familia que compra mascotas para los hijos, que trabaja y va a la iglesia. Cristina está apoyada en las dos hijas, y Mary intenta que un hijo fantaseado sea la salvación de la pareja que se ha destrozado. Finalmente Cristina queda embarazada de Paul. Quizá sea una suerte de promesa de futuro. Pero Paul niega la paternidad como salida. No quiere futuro.

Cristina anuda la destrucción entre Paul y Jack. Éste es un asesino.

Aquél quiere vengar un asesinato. Cristina los une para que la tragedia tenga lugar. El título de la película, que es retomado al final por una voz en off, insiste en los veintiún gramos como la diferencia imperceptible entre la vida y la muerte. Veintiún gramos separan, al parecer, el cadáver del cuerpo vivo. El mensaje es nihilista. La diferencia entre la vida y la muerte es imperceptible. Estamos tan vivos como muertos. Sin embargo, la diferencia es enormemente intangible. Si veintiún gramos separan la vida de la muerte, es en dos vías. Si Jack, cuando vio que una de las niñas estaba viva, la hubiera llevado al hospital, quizá se hubiera salvado, y él hubiera disminuido su pena legal, y sobre todo dignificado su vida. En esos veintiún segundos, J ack decidió la muerte de la niña y su propia destrucción psicológica. Si Paul hubiera dejado la relación con Cristina en una atracción pasajera, es posible que hubiese muerto igualmente, pero no en el estado de culpa y desesperación en que termina. Si Cristina, en esos veintiún segundos en

Comentarios de Ana Teresa Torres 135
que decide ir a la discoteca en busca de su antigua dealer, hubiera tomado otra decisión, como lo hizo la primera vez que la llama, se hubiera enfrentado a un dolor muy intenso pero no a la traición que la llena de culpa de unirse al hombre que lleva el corazón de su marido muerto. Naturalmente, sería otro filme. Lo que quiero decir es que en veintiún segundos puede cambiar la vida, de acuerdo con la decisión que tomemos.

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Monster, asesina en serie

Comentarios por Margot Sherm

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Monster, asesina en serie (Monster, 2003)

Filme basado en la historia real deAileen Wuornos, la primera mujer asesina en serie en ser condenada a la pena capital en Estados Unidos. Dirección y guión: Patty Jenkins. Elenco: Charlize Theron (Aileen), Christina Ricci (Selby), Bruce Dern (Thomas), PruittTaylor Vince (Gene).

Lo primero que me impactó de esta película fue su nombre, Monster asesina en serie, basada en un caso real decía la crónica. Confieso mis dudas en entrar a la sala del cine, temiendo perpetuar en mis horas de descanso los asesinaros en serie en los que día a día nos vemos inmersos. Sin embargo, entre dudas y deseos, me convertí en espectadora de un drama que habla de la condena y ejecución no sólo física, como nos lo muestra su direcrora Patty Jenkins, síno psíquica de esa hermosa niña de cabellos dorados que soñó con ser una famosa estrella, para convertirse luego en un ser rígido, condenado al fracaso y a la muerte de cualquiera ilusión.

Ilusión que desde un inicio no tuvo un espacio para ser acogida. Al contrario, se observa un otro, en apariencia masculina, que coarta e intenta condenar a esa Leen sonriente y soñadora, que se mira en el espejo intentando encontrar un reflejo que le devuelva la imagen de princesa a la cual desea llegar.

Leen persiste en sus sueños de dama azul en búsqueda de otro que la descubra y avale en sus deseos. Así como Marilyn Monroe en algún momento de su vida fue descubierta, ella también lo será. Alguien la descubrirá, alguien la verá, alguien avalará sus sueños y, así, se muestra frente a varios (algunos pares al inicio) en su afanosa y frustrada búsqueda por encontrar un otro que la vea y que le asigne un lugar.

Comentarios por Margot Sherm

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Ahora bien, recordemos que Marilyn Monroe vivió su infancia en un orfanato, debido a los problemas mentales que tenía su madre y al abandono de su padre. Fue descubierta como modelo y actriz, lo que le permitió llegar a ser la diva de Hollywood, y también fue descubierta posteriormente muerta en su hogar.

Será que Leen, al igual que Marilyn Monroe, ha quedado huérfana de madre, pero a diferencia de aquélla no ha encontrado ni siquiera el asilo que de una u otra forma intenta cubrir el orfanato. No vemos imágenes de madre alguna, sólo la presencia de una figura masculina que obstaculiza, da la espalda y de cuyo rostro no deja dudas de compasión alguna.

Padre que, lejos de contenerla y certificarla en su existencia, se muestra como un trasgresor al ser incapaz de respetar las prohibiciones y las leyes consagradas de la sociedad que demandan, entre otras, la frustración del incesto y del parricidio. Y, de allí, qué mayor asesinato que el exceso de posesión y poder al destruir y desconocer la subjetividad de Leen y su enso
ñación narcisista. Qué mayor homicidio que aquel producido al violentar y dañar a una niña de ocho años. Qué mayor ataque que el despojarla hasta de sus propios hijos.

Así vemos cómo el rostro, la vestimenta y el cuerpo de Leen van cambiando, cómo se la observa fuera de todo grupo, cómo sus deseos genuinos y continuos de ser deseada, amada, tocada y de establecer un vínculo se dan a través de un elevado costo. El nexo cuesta, tiene un precio, la prostitución y la violencia son su consecuencia (recordemos el primer intercambio amoroso, cuando ella se acerca a un hombre y él le paga por estar con ella).

De esta manera, Leen se ve en la necesidad de renunciar a su deseo para convertirse en el objeto de placer y en el receptáculo de las pulsiones del otro. Otro que la ubica y designa como un sujeto de desecho y de desprecio. Siendo el dinero el fiel sustituto de su gran demanda amorosa.

Demanda amorosa que es su sinónimo de vida y así la escucharnos decir:

"El amor lo conquista todo", "la fe mueve montañas", "todo sucede por algo, donde hay vida hay esperanza''. Quizás, viene al caso recordar el dualismo pulsional que planteaba Freud, cuando nos enseña acerca de la existencia de la pulsión de vida, como aquella energía que se liga a los objetos gratificantes y salvadores en contraposición a la pulsión de muerte en la que la energía se une a los representantes de objetos frustrantes y rechazantes.

Dentro de esta encrucijada entre la vida y la muerte, transcurre Leen.

Se puede observar cómo ella, a pesar de todos los obstáculos y traumas vividos, lucha afanosamente por preservar su vida, demandando amor. Aunque la única forma de recibirlo sea a través del dinero y del homicidio.

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Monster, asesina en serie

A lo largo de la película, no se visualiza ninguna imagen materna, sin embargo hay alguien que ejerce su función, que es su fiel amigo Tom. Quien tiene, en mi opinión, la función de ser ese objeto interno bueno que la acompaña empáticamente, que la cuida, alimenta, protege, le da un espacio a cambio de nada (recordemos que ella, como muestra de su intercambio amoroso, se le ofrece sexualmente, cuando él le da comida y éste se niega).

Así vemos a una Leen que, como refiere Tom, es "puesta en la vida", agarrándose de ella, en la calle, en un garaje para vivir o quizás más bien para sobrevivir, haciendo uso de su rico mundo fantasmático para "escapar de lo malo", verbaliza. Teniendo la esperanza de ser descubierta algún día.

¿Por quién, para qué?

Será Selby quien la descubra y la invite a vivir como la héroe que ella imaginó ser cuando el poder de la pulsión de vida se mitigó. Será Selby quien le ofrezca algo diferente y la salve en un primer momento del propio suicidio aunque después cometa un homicidio.

Selby le ofrece un vínculo en apariencia distinto, la invita a conversar

"a pasar una noche diferente", le respeta su espacio al pedirle permiso para tocarla, al expresarle "eres bonita''. Selby hace que Leen se mire nuevamente en ese espejo que le permite recobrar esa imagen de sujeto deseado, "harán fila por estar contigo" le dice.

Por eso Leen, en su fragilidad narcisista, decide cambiar de objeto de amor. Total, a los hombres ya los conoce, los puede identificar con la simple mirada de la distancia, conoce de sus humillaciones y de sus desprecios.

Mientras que a las mujeres parece desconocerlas, y por qué tener "reglas fijas", si éstas parecen ofrecerle una nueva ilusión, una nueva esperanza.

No observo que Leen haga realmente una elección de objeto homosexual, pienso que nuevamente eligen por ella. Es Selby quien en esta oportunidad la elige y ella, en su "deseo de ser amada" "no tiene reglas fijas", se deja acompañar y se ofrece como objeto de amor. Mas continúa siendo el instrumento de demanda del otro: dime lo que quieres que te lo daré, y nuevamente el dinero es el símbolo de ese amor (recuerden la escena en que ella llega y le tira una cantidad de dinero en el cuarto a Selby).

Vemos una Leen que se ofrece como incondicional; "nunca conocerás a otra como yo ... yo te doy todo", expresa, frente a su gran fuente de vida, Selby, quedando atrapada en una relación especular. Digo especular, al ser Selby ahora esa adolescente pueril, ingenua, llena de sueños e ilusiones truncados por un padre que, como a Leen, le obstaculiza su libre elección.

Así, Selby viene a representar la candidez y los sueños frustrados de Leen. Es esa niña curiosa que quiere investigar el mundo, que cree en la

Comentarios por Margot Sherm

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bondad, "gente buena como tú y yo" le dice, que cree en el Fun World, es esa niña a quien "no se le puede decir toda la verdad", para mantenerla a flote y no hundida como ha quedado Leen. De allí que Leen se pregunta

¿por qué no ser la encargada de "salvarle y y o agregaría salvarse el alma?".

Observo que, dentro de esa relación especular, es ahora a Leen a quien le corresponde cuidar a Selby como a ella le hubiese gustado ser cuidada.

Siendo ella ahora ese padre que la protege, provee y cuida.

Cuidados necesarios para poner en acción el movimiento de vida. Ahora ha encontrado a Selby, dice "quiero cambiar", tú inflas mi narcisismo, "me enderezaré", y por ello deja la realidad de lado y recurre a negaciones maníacas delirantes, prometiendo cualquier cosa, ser veterinaria o mejor aún presidente de Estados Unidos, con tal de no perderla y garantizar su amor.

Amor que, por lo demás, parece ilusorio, como el Fun World. Fachada de diversión y entretenimiento constante, tras una tristeza y soledad inmensa como lo vemos en el rostro de Leen cuando observa que Selby lo que quiere es estar con otras.

Selby, por su lado, sí hace una verdadera elección de objeto homosexual y es a la frágil Leen a quien le toca la puerta, después de varios intentos frustrados por acercarse a una mujer. Así se produce un enganche entre ellas, Leen deseosa de ser amada y Selby deseosa de experimentar una aventura.

Para Leen, Selby es todo, es ese salvavidas emocional que le impregna poder, mientras que, para Selby, Leen no es nada, tan sólo el instrumento que le permitirá poner en acción todas sus ocurrencias, es ese objeto fálico que la colmará.

Objeto fálico, sacrificial, que le permitirá liberarse del padre y al mismo tiempo conectarse indirectamente a él a través de Leen. Siendo esta última la encargada de hacer al Otro, en este caso a los hombres, todo aquello que ella misma no logra asumir. Ambas, en una suerte de relación de complicidad narcisista, atacan y asesinan al padre-hombre.

Hombre que ha adquirido un poder extraordinario en el mundo interno de ambas al borrar y pisar el derecho de la mujer. Es interesante percatarse de que no existe en ninguna de las dos la figura materna, es como si ésta estuviera borrada. Lo que lleva al interrogante de pensar hasta qué punto la directora quiere mostrar con ello la fuerza del poder masculino sobre un colectivo femenino forzado en muchos sentidos a trabajar para los hombres, prestarles servicios sexuales y hasta hacerles entrega de lo que en nueve meses creció en su vientre (acordémonos de los dos hombres corpulentos que toman presa a Leen, el juez-hombre es el que dictamina la sentencia).

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Monster, asesina en seríe

Ahora bien, dentro de esa hegemonía masculina, parece no haber otra salida que identificarse con el único espacio de existencia posible, el masculino. Así vemos una Leen que se transforma, dejando atrás ese cuerpo femenino para convertirse en la pose de lo masculino.

Digo pose porque observo que es una identificación forzada, fruto de la supervivencia psíquica y no una real identificación. Es como si ese cuerpo de niña se hubiese visto obligado a transformarse en una pequeña máquina disponible y encendible para quien le solicite producir placer, pero sin dejar de ser humano, ya que el sufrimiento y el registro de su bondad siempre estuvieron presentes.

Hay un mecanismo de defensa llamado "identificación con el agresor", en el cual el sujeto enfrentado a un peligro exterior se identifica con el adulto dotado de omnipotencia a modo de desconocerlo y de abolir la sumisión que se tuvo frente a él. Leen de esta manera se convierte en la actora de los asesinatos psíquicos que en serie padeció, ignorando en ocasiones por completo de quién se tratara la víctima (caso del señor que le ofreció hospedaje.

Asesinatos que evidencian la puesta en marcha del mecanismo de identificación con el agresor frente al despertar del trauma. Hasta el momento en que conoce a Selby, Leen se encontraba expuesta y era sobrepasada permanentemente por los efectos de la violencia. El trauma vivido parece haber sido tan violento y repetido que no logra ser metabolizado y transformado en la conciencia para su posible elaboración.

Es por la inyección de Selby a su narcisismo que logra sobrevivir "por amor" a un homicidio más. A11ora ya no puede morir, Selby la espera, "te tengo a ti" le dice, "todo lo que necesito en la vida es amor ... no quería morir sabiendo que me amabas".

Ahora bien, cabe pensar ¿qué pasó con los asesinatos siguientes?, ¿por qué Leen no siguió únicamente con las andanzas de la prostitución, si ahora ya tenía a su gran amor? Recordemos el diálogo que se dio con el segundo homicidio. Su cliente le dice: "Dime papi mientras te cojo", "te gusta cogerte a tus hijos, buena mercancía, no, eh", le responde. "Baby, trabaja para mí... no diga eso ... maldito abusador de menores". Aquí el rostro de Leen se transforma, :-e la observa aturdida, asombrada, desconcertada. Pienso que es aquí, en estas palabras expresadas por su diente de turno, cuando Leen empieza a reactivar el trauma vivido.

La bibliografía sobre la violencia infantil nos da a conocer que el trauma que provoca la actuación masculina sobre el cuerpo de una niña genera una angustia tan desmesurada en el sujeto que puede resultar muy difícil de procesar, y así la persona suele no recordar las características del episodio

Comentarios por Margot Sherm

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porque lo que se registra es la impronta pulsional y no las huellas mnémicas o las representaciones de la situación.

Es como si hasta aquí hubiera existido una percepción sin conciencia, una sensación sin registro representacional, un estado de obnubilación producto de un derrumbe demasiado fuerte para ser procesado con el poder de las palabras. Es aquí, en este momento, que se establece un enlace entre el ahora y el pasado.

Eslabón que se va engarzando a los recuerdos que necesitan salir a flote para ser limpiados, procesados, y poder hacer una verdadera entrega. Así se observa cómo le vienen a su memoria cantidad de pensamientos y acontecimientos que se van entretejiendo unos a otros, dénunciando su sufrimiento.

Las puertas del trauma parecen abrirse para permitir la entrada a esos recuerdos dolorosos que tienen que ver con lo sucedido en el Club el Monstruo cuando apenas tenía cuatro años, con ese padre cómplice que no sólo no le creyó, sino que la maltrató y violentó. Leen, a diferencia de aquél, se convierte para Selby -y pienso que en espejo para ella misma- en ese padre protector que carga, cuida y protege a su "baby" de ese "club monstruoso"

que, aunque en apariencia inofensivo, causaba tanto dolor y sufrimiento que le hubiera gustado tener la posibilidad de encontrarse con un otro que la sacara de allí y que le ofreciera un lugar diferente, como ella le promete a Sel by.

Recordemos que es a partir de este asesinato, y de los recuerdos que trajo, cuando Lee se entrega por primera vez sexualmente a Selby, como si su psique tuviera necesidad de matar un trozo de su vida para comenzar con su nuevo vínculo. Es curioso ver cómo Selby ya no tiene yeso, su brazo parece haberse arreglado, se encuentra volando como un pájaro que ha quedado libre después de haber saldado esas grandes y pequeñas fracturas.

Ahora bien, como dije previamente, pienso que Selby representa para Leen esas ilusiones y sueños frustrados. Es aquella parte perdida y añorada de Leen que la empuja a tener un vínculo especial, ilusorio e irracional a fin de tener la sensación de existencia y afirmación que la mantenga con vida.

Dentro de esta suerte de relación especular los límites se borran, estableciendo un nexo fusional de tanta dependencia que se vuelve delirante al ser sostenido y creado por una ficción que escapa totalmente de la realidad, pero de la que Leen no se puede percatar, ya que su necesidad del otro es tan grande, que la lleva a ser ciega frente a las demandas irracionales de este vínculo, entregándose totalmente a él, sin importar por ello sus consecuencias.

Lo anterior me lleva a retomar el dualismo pulsional del que hablaba, pues, si bien la relación con Selby viene a representar ese eslabón de vida

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Monster, asesina en serie
que la salva de un suicidio, poco a poco se convierte en un amor pasional mortífero por cuanto la lleva a la muerte.

Una mirada intencional en la vestimenta de Leen y en los cuadros que rodean su casa en ese momento nos muestra a unos grandes lobos, animal mitológico considerado para algunos como la "criatura de las tinieblas".

Animal que mata sólo para comer pero que detesta la violencia, capaz de morir por fidelidad. Leen, criatura monstruosa que sale en las tinieblas de la noche, es capaz de matar y de morir para comer un trozo de vida.

Así vemos cómo Selby la induce una y otra vez a la prostitución, al homicidio, a confesarse por el teléfono frente a la policía y ella, aun cuando es capaz de reconocer el peligro que corre, no puede evitarlo.

De la misma manera, los asesinatos en serie empiezan por la reactivación del trauma, pero a partir de ese momento, y por el vínculo tan pasional que mantiene con Selby, se convierten en actos también pasionales. A pesar de ser reconocidos como irracionales, como se observa con el último asesinato del señor bondadoso, ella no puede evitarlos. El delirio apodera, cediendo la razón a la venganza contenida.

Leen ahora, con estos actos delictivos, se vuelve trasgresora de la ley, mata con ello entre otros a un policía, símbolo que representa la autoridad.

Así, como antes, la ley del padre la trasgredió a ella.

Esta dramática película nos aproxima a las grandes miserias de la vida.

Donde la elección como posibilidad inherente a todo ser humano es truncada, para convertirse en sobrevivientes esclavos de unos cuantos que de resistirse y rebelarse castigan con la muerte, inmolando con ello al ser vivo en su derecho a existir como sujeto.

Leen sí murió, sin embargo, el poder de la pulsión de vida estuvo presente hasta sus últimos días. La vemos gritando frente a los jueces y, finalmente, diciendo "donde hay vida hay esperanza". Esperanza que muere con su vida, pero que la deja en vida a los que aquí estamos, espectadores de su drama, que hemos tratado como la directora, Patty Jenkins, de poner al tapete su deseo "quisiera ser una gran estrella ... qws1era estar en una película". Henos aquí, viéndola.

CINE CANARIO

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Mararía (1998)*

Comentarios por Carolina Álvarez

Mararía (1997) _________________________________________

Adaptación cinematográfica de la novela de Rafael Arozarena, Mararía está ambientada en la isla de Lanzarote durante los años 30. Allí, Fermín, un médico vasco, y Bertrand, un vulcanólogo inglés, compiten por el amor de una muchacha, Mararía, ansiosa de salir del aislamiento que le impone su entorno. Mararía terminará enamorándose del inglés. Estalla la guerra civil y el médico ha de marcharse. A su regreso, estalla la tragedia. Dirección: Amonio José Betancor. Guión: Antonio Berancor según historia de Rafael Arozarena. Elenco: Mirtha Ibarrra, Carmelo Gómez, Goya Toledo, lain Glenn, José Manuel Cervino.

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El paisaje volcánico de la isla de Lanzarote sirve de escenario sobre el cual se desarrolla la película Mara ría. La roca volcánica que se encuentra en la superficie hace permanente alusión a una realidad muy distinta: la realidad que transcurre en el interior mismo de la tierra y de la cual tenemos evidencia cuando el acontecer subterráneo entra en contacto con la superficie. Las formaciones volcánicas nos ofrecen la oportunidad de observar con claridad cómo dos realidades muy distintas pueden suceder de forma paralela, perturbándose una a la otra sólo en determinados momentos. En el psiquismo humano, un desarrollo paralelo similar puede observarse enrre los procesos consciente e inconsciente; ambos procesos se despliegan, uno al lado del otro, y sólo de forma ocasional la conciencia es interferida por la intrusión del inconsciente.

*

Pelírnla comelll.1da en l.1 filmorcrn Cm,ll"ia de Santa Cruz de J, ncrile.

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Mararía (1998)

De forma sucinta se puede decir que los procesos conscientes intentan presentarse bajo una apariencia lógica, inteligible y coherente. Sin embargo, este intento fracasa desde el instante mismo en que los procesos inconscientes irrumpen. El psicoanálisis afina su mirada precisamente en los momentos en que aparecen rupturas en la secuencia del pensamiento que perturban su coherencia. Mi mirada psicoanalítica, dirigida a una película y no a una persona, se detendrá en las rupturas ocurridas dentro de la ilación de la trama.

El momento de mayor fractura dentro de la trama de la película ocurrirá luego de avanzar un trecho el desarrollo de la misma. Sin embargo, desde el inicio comienzan a aparecer fisuras dentro de la ilación que van anunciando ese momento de más intensa discontinuidad. Tanto la agitación que, producto de las altas temperaturas, conmueve el interior mismo de la tierra, como la turbulencia y agitación que yacen dentro de cada personaje, se van haciendo cada vez más evidentes a medida que progresa la película. Sutiles elementos nos van mostrando la existencia de esa otra realidad velada que transcurre de forma paralela. Vemos indicios de esa otra realidad, por ejemplo, en el siguiente comentario dicho por D. Leandro:

"Esta tierra tiene fuego en el corazón y nieve en el semblante", aludiendo a la posibilidad de que dos realidades de carácter opuesto coexistan una al lado de la otra. Un indicio mucho más sutil lo encontramos cuando Fermín dice: "Esto es un infierno", refiriéndose a Timanfaya (macizo volcánico situado en Lanzarote), intentando luego afanosamente corregir esta aparente equivocación. Sin embargo, lejos de haber cometido una equivocación casual, esta frase es una proyección en el afuera de la propia realidad psíquica de Fermín; realidad que se irá haciendo más evidente en el transcurso de la película.

El momento de mayor fractura dentro de la ilación de la trama es el acto homicida de Fermín. Este acto marca un punto a partir del cual se crean, dentro del propio desarrollo de este personaje, dos momentos claramente diferenciados. Antes del acto homicida, Fermín se presenta como un personaje distante, de afectividad atenuada. Mararía le muestra que lo desea, en cambio él muestra su deseo de forma distinta. En el despliegue del deseo, la mirada juega un papel fundamental. La mirada busca acercar un objeto que, sin embargo, permanece a distancia. Es así como cercanía y distancia se conjugan de forma tan singular a través de la mirada. No obstante, el deseo mueve al sujeto a acortar esa distancia de manera de poder acceder al objeto que lo despierta. Fermín no pone en marcha acciones que busquen acercar al objeto, al menos no las pone en marcha antes de haber

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dado muerte a Bertrand. La mirada que dirige a Mararía en el baile o cuando regresa de las faenas del campo no va seguida de acciones que lo acerquen a ella.

No es la mirada la modalidad perceptual que nos permite obtener información acerca del carácter esencial del fuego o del calor; es el contacto cercano y directo que hayamos tenido con una fuente de calor lo que nos permite conocer su naturaleza. De forma semejante podemos decir que no es la mirada, sino la cercanía del contacto lo que hace posible saber acerca de las pasiones ardientes que el deseo despierta. Esta breve disertación facilita entender por qué la trama de esta película se conmueve intensamente cuando Bertrand se incorpora a ella. Bertrand es un personaje que, a diferencia de Fermín, se deja tocar y arrastrar por su deseo y que pone en marcha las acciones necesarias para acercarse al objeto que lo despierta. Un buscador de volcanes, recién llegado de la Tierra del Fuego, es una descripción que nos hace intuir la fuerza e ímpetu que este personaje tendrá y que le permitirá avanzar precisamente allí donde la acción de Fermín se detiene: en el terreno que conduce hacia Mararía.

Un detalle no puede escapar a nuestra mirada: la participación de Fermín a la hora de introducir en escena a Bertrand. Recordemos que es Fermín quien lo acoge en su casa y quien le presenta a Mararía. Surge la pregunta acerca de qué impulsa a Fermín a dar entrada a Bertrand. Pienso que Fermín construye una fantasía en la cual es él y no Bertrand el que ocupa el lugar al lado de Mararía. Sin embargo, para sostener esta fantasía resulta indispensable contar con la presencia de ese otro cuyo lugar se intentará usurpar; en otras palabras, para sostener la fantasía de que se es otro, es imprescindible la existencia, en primer lugar, de ese otro. Quizás, la constatación de la existencia de Bertrand, a través del hijo que Mararía lleva en su vientre, es lo que le permite a Fermín acercarse a ella para realizarle un reconocimiento médico; reconocimiento cuyo carácter marcadamente sexual revela la fantasía erótica que subyace.

Poco a poco, ese mismo personaje que Fermín había introducido se va convirtiendo en una fuente de sufrimiento que él busca eliminar; Fermín no fantasea ya con usurpar un lugar sino con eliminar a un rival. Oigamos nuevamente la última frase pronunciada por Bertrand antes de morir a manos de Fermín: "Vendré para estar con ella y con mi hijo". Bertrand le anuncia a Fermín que, a pesar de su ausencia, el lugar que ocupa al lado de Mararía no va a quedar vacante. El acto homicida busca borrar toda evidencia de Bertrand de forma que quede el camino abierto para estar al lado de Mararía. Se entiende ahora por qué, a partir de la muerte de Bertrand,

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Mararía (1998)

Fermín solicita abiertamente ser colocado en la habitación que anteriormente aquél había ocupado.

La muerte de Bertrand no lo borra de la memoria de Mararía. Una y otra vez Fermín fracasa en su pretensión de hacerlo desaparecer, ya que precisamente allí donde él intenta borrar su presencia Mararía acentúa los contornos de su ausencia. Mararía, desconociendo aún la muerte de Bertrand, repite incesantemente que éste volverá. La playa de los ahogados, de los desaparecidos, lugar donde aparecen los que ya no están, es el escenario donde culmina la película. Dos hogueras representan a Berrrand y a Joseíto, personajes cuya desaparición súbita e inexplicable no permitió ceremonia funeraria alguna que tramitara sus ausencias, quizás por eso l\..Iararía y Marcial gritan sus nombres con la esperanza de verlos reaparecer.

En un último y desesperado intento, Fermín le confiesa el acto homicida a Mararía con la esperanza de finalmente borrar la presencia de Bertrand. Sin embargo, lejos de borrarla, la acentúa aún más, como se escenifica a través de la reaparición de imágenes de Bertrand y Mararía haciendo el amor en la playa. Mararía, imposibilitada de tramitar el horror que le produce lo que ha escuchado, intenta poner fin a su vida en la playa de los desaparecidos; lugar en el que ella, tal y como la que hemos conocido, jamás volverá a aparecer.

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Mambí (1998)*

Comentarios por Carolina Álvarez

Mambí (1997) __________________________________________

Un joven español se une a las fuerzas que luchan contra el Ejército Libertador de Cuba en la guerra de independencia. En una visita a unos tíos que son miembros del movimiento insurgente, conoce a Ofelia, joven patriota cubana de quien se enamora. Al incumplir una orden de su capitán, se hace desertor y va a parar a un campamento de los insurrectos, donde reencuentra a Ofelia. Su inserción en las filas mambises tiene lugar después de darle muerte a un soldado español. Atrapado en una emboscada, es condenado a muerte, pero escapa a su destino. Dirección: Teodoro y Santiago Ríos.

Edición: Luis Manuel del Valle. Elenco: Carlos Fuentes, Gretel Pequeño, Álvaro de Luna, Aitor Merino, Luis Alberto García, Rubén Breñas, Gustavo Salmerón, Héctor Eduardo Suárez, Carlos Quintana.

En la trama de esta película se entretejen las historias de varias luchas: la de Cuba, hasta entonces colonia española, por independizarse; la de España por perpetuar el carácter colonial de Cuba, y la que se desarrolla en el escenario psíquico de Goyo producto de los conflictos que el entorno ha desatado dentro de él.

Claramente vemos los esfuerzos que el imperio español realiza por perpetuar su domino sobre Cuba. De manera igualmente clara observamos la fuerza con que Cuba se rebela ante el dominio español. El dominio y la rebelión son dos ejes sobre los cuales se mueve la historia de toda colonia que ha luchado por independizarse y de todo imperio que ha luchado por sostener su dominio sobre el territorio colonizado.

* Película comentada en la Filmoteca Canaria de Santa Cruz de Tenerife.

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Mambí (1998)

La dominación y la rebelión son ejes sobre los cuales también se mueve el escenario psíquico de Goyo. Todo proceso que conduce a un ser humano a deshacerse de viejas formas de pensar transita a través de luchas internas que buscan liberar al pensamiento del dominio de viejas ideas para dar paso a inéditas formas de pensar. Sin embargo, la rebelión no da paso a ideas genuinamente nuevas; estas sólo se conquistan a través de procesos de ruptura con antiguas maneras de pensar y no meramente mediante una estéril rebeldía. Estas rupturas suelen ser difíciles y dolorosas dejando al sujeto en un estado de desamparo, tal y como resultará evidente en ciertos momentos de la película.

Goyo es un personaje en el cual vemos, desde el principio, el germen de lo que luego será una posición abiertamente cuestionadora ante aquellos que pretender detentar el poder absoluto. Antes de partir a Cuba el padre le hace entrega de un cuchillo, acompañando dicha entrega con las siguientes palabras: "O te lo llevas o te cortas el dedo que aprieta el gatillo". A través de estas palabras, el padre introduce la posibilidad de que se pueda cuestionar justamente aquello que se espera de un soldado que va a la guerra: su indiscutible lealtad y obediencia. Precisamente es este cuchillo el que utilizará en aquel momento crucial en el que decide abandonar el ejército español.

A su llegada a Cuba conoce a Ofelia; este encuentro impulsará una serie de cambios que tendrán lugar en su psiquismo. Hija de una madre esclava que conoce tardíamente la libertad y de un padre desconocido, Ofelia lo introduce en el lado más humano, más sufriente de toda lucha independentista. También lo introduce al amor; un afecto que actuará como resorte de muchos de los giros subjetivos que luego irán teniendo lugar. Los excesos y las atrocidades de sus propios compañeros de batalla también contribuirán a que Goyo desarrolle una óptica capaz de captar los matices que usualmente no pueden ser apreciados cuando se forma parte de conflictos bélicos que, como sabemos, suelen exigir la toma de posiciones polarizadas. Un personaje en el que vemos con nitidez una posición extremista es Río Seco. Él es un personaje que, ante las diversas encrucijadas en que lo va colocando la guerra, termina asumiendo posiciones radicales; para él el lado humano no tiene cabida alguna y así lo plasma cuando afirma que a los cobardes hay que fusilarlos, haciendo referencia a la herida autoinfligida que su compañero gallego se ocasiona para poder abandonar la guerra. Goyo, por el contrario, defiende a su compañero motivado, entre otras cosas, a la huida que pronto él mismo emprenderá y que también lo convertirá en desertor.

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En una escena nocturna, a la orilla de un río, Gayo le comenta a su compañero sevillano haberse estado preguntando acerca de qué hace él allí, en aquella guerra. A partir de esta pregunta Gayo comienza a ubicarse fuera de ese lugar caracterizado por la incuestionable lealtad y obediencia en el que todo soldado debe situarse. Al comenzar un diálogo con el enemigo, ubicado en la otra orilla, va dejando atrás la visión maniqueísta de la guerra; el enemigo deja de ser alguien a quien hay que eliminar para convertirse en un interlocutor con el que se puede dialogar.

Gayo es castigado por haberse atrevido a entablar un vínculo diferente a uno que tenga por única finalidad la de destruir al otro. Cara a cara ante un soldado mambí, es instado por su capitán a obtener de él una confesión acerca de la ubicación de su campamento o a matarlo en caso de no obtenerla. Con el arma en la mano es incapaz de apretar el gatillo. El enemigo ya no luce tan diferente a él mismo; en la mirada del otro ve reflejada sus propias contradicciones. La posibilidad de crear una sintonía, una empatía con el otro es justamente lo que le impide eliminarlo. Mientras Gayo sostiene el arma, el capitán acciona el gatillo dando muerte al mambí, entonces él, aún con la pistola en la mano, la dirige hacia el capitán pero el sargento logra persuadido para que no dispare. En este momento queda claro lo que desde el principio de la película se venía prefigurando: para Gayo el verdadero enemigo es aquel que pretende someterlo desde una posición de poder absoluto.

Encarcelado por haberse atrevido a transgredir las normas, decide escapar. De aquí en adelante Gayo sufrirá un proceso de transformación no exento de momentos de intenso conflicto psíquico, en el que pasará de ser un soldado del ejército español a ser un soldado del ejército libertador cubano.

Soldados del ejército mambí lo encuentran y lo llevan a uno de sus campamentos. Allí, en presencia de un coronel, confiesa su deserción. Sin embargo, para asumirse como soldado del ejército libertador cubano aún debe transitar a través de un proceso de elaboración que permita la tramitación de la pérdida de su identidad como soldado español. Todo proceso que confronte a un sujeto con la pérdida de rasgos identificatorios será por definición difícil y doloroso, ya que deja al sujeto en un estado de profundo desamparo. La vulnerabilidad inherente a este estado impulsa al sujeto a poner en marcha múltiples mecanismos con el fin de hacer frente a la angustia suscitada. Uno de los mecanismos que se pueden utilizar consiste en reeditar justamente aquello que se perdió, para intentar velar el vacío dejado por la pérdida. Goyo pone en marcha precisamente este mecanismo

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Mambí (1998)

para hacer frente a la pérdida de su identidad como soldado español. Mientras formó parte del ejército español luchó permanentemente contra aquellos que intentaban someterle, ahora, luego de abandonar sus filas y dejar atrás el sentimiento de estar sometido, continúa experimentándolo como forma de preservar un vínculo con un ejército al que ya no pertenece. Goyo continúa sintiéndose prisionero a pesar de haber sido informado por el coronel mambí de que no está siendo retenido en contra de su voluntad.

Sentirse prisionero sin en realidad estarlo lo exime momentáneamente de la responsabilidad de elegir formar o no parte del ejército mambí.

El vínculo que lo une al ejército libertador cubano se va desarrollando a la par que se despliega el vínculo de amor que lo une a Ofelia. De forma muy sucinta diré que, para el psicoanálisis, no se logra la entrada en el mundo de la exogamia si antes no se ha producido un cuestionamiento de ese lugar ocupado por personajes que detentan el poder absoluto. Ese otro omnipotente debe dejar de serlo para dar paso a elecciones que estén más acordes con el deseo. En Goyo vemos cómo el cuestionamiento de esa posición de sometimiento y obediencia absolutos ocurre cuando él decide abandonar el ejército español. Tras dicho cuestionamiento Goyo es ahora capaz de elegir formar parte del ejército mambí y de elegir a Ofelia como su pare p.

Se marcha junto a Ofelia en una misión que consiste en trasladar unos explosivos para hacer volar un tren que transporta armamentos a fin de apoderarse de los mismos. Su decisión de pertenecer al ejército mambí ya estaba tomada. Su elección de pareja también la ha realizado. A aquel hombre que le impedía la entrada a la casa donde otro estaba por iniciar comercio sexual con Ofelia le grito: ¡Ésa mujer es mi esposa!, explicitando de forma nítida el vínculo que entre él y ella existía. El mismo puñal que lo ha acompañado en las encrucijadas de su historia es ahora desempuñado y usado para dar muerte a un hombre que pretendía abusar de forma tiránica de su poder. Nuevamente Goyo es confrontado con el poder ejercido omnipotentemente y una vez más lo combate con fuerza. Este hombre muerto a manos de Goyo, el ejército español, Río Seco, son situaciones o personas que simbolizan, que representan formas de poder tiránicas.

Todo proceso caracterizado por la reestructuración de los aspectos identificatorios de un sujeto está acompañado no solo por la pérdida de algunos de estos aspectos, sino también por la ganancia de otros nuevos. Algunas de las antiguas piezas que conforman el mosaico identificatorio deben desaparecer para abrirles espacio a las nuevas. Este proceso de pérdida queda plasmado cuando Goyo le comenta a Ofclia que la guerra no ha hecho más que

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robarle cosas. Más adelante, casi al final la película, lo ganado, aquello que ha venido a ocupar el lugar de lo perdido, queda recogido en aquel comentario que el sevillano le dirige a Gayo: "Tú sí que ganaste, Gayo, a ti no te derrotaron".

Gayo se encuentra con Río Seco; nuevamente es instado a matar al enemigo y una vez más se rehúsa a hacerlo. Su rechazo a posiciones extremistas lo acompañara hasta el final de la película. Sin embargo, es juzgado y condenado por un código que nada sabe de matices, y puesto en prisión por deserción y traición. En la cárcel es visitado por Ofelia a quien le hace el siguiente comentario: "Qué extraño es todo esto, me despierto en la noche y no sé dónde estoy, ni quién soy". En este comentario se deja ver con claridad el desamparo, producto de la ausencia de referentes, en el que puede quedar un sujeto durante el proceso de recomposición de los elementos que conforman su mosaico identificatorio. El estado de desamparo produce un vacío que rápidamente Gayo llena haciendo referencia al especial vínculo que lo une a Ofelia: "Conocerte es lo mejor que me pudo pasar".

Coherentemente con lo que ha sido su historia, la película finaliza con Gayo haciéndole frente a otro personaje déspota y tiránico, ahora personificado en un oficial americano. Lo vemos también ofreciéndole un saludo militar al que fue su sargento mientras formaba parte de las filas del ejército español. A través de este saludo Gayo reconoce y le da valor a un segmento de su historia que, a pesar de haber dejado atrás, contribuyó a crear las condiciones para ser la persona que es.

ANEXO

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Algunas consideraciones
sobre psicoanálisis y cine*

Simón Brainsky ·•

"Había un modo de expresión que Sartre colocaba prácticamente tan alto como la literatura: El cine. Mirando pasar las imágenes sobre una pantalla, tuvo la revelación de la necesidad del arte y descubrió por contraste la deplorable contingencia de lo inmóvil, de aquello que se da por sentado''.

Simone de Beauvoir

La plenitud de La vida

" ... puesto que el punto básico es éste: No es que el mito nos lleve al pasado, a algún evento original que ha sido transcrito fantasiosamente a medida que pasa por la memoria colectiva; más bien nos lleva hacia delante; hacia algo que pasará, que tiene que pasar''.

julian Barnes

Una historia del mundo en diez y medio

El psicoanálisis y el cine nacen ambos con el siglo XX. De allí que, como productos de una misma época atormentada, con frecuencia sus for-

*

Este trabajo es el primer capítulo del libro Psicoandlisis y cine. Pantalla de ilusiones, publicado por el Grupo Editorial Norma, Bogotá (2000). Derechos de publicación parcial cedidos.

**

El doctor Brainsky falleció en enero de este año, 2005.

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Algunas consideraciones sobre psicoandlisis y cine mas y mensajes tengan una relación estrecha aunque cada uno conserve siempre su especificidad.

En este capítulo intentaré plantear algunos aspectos de esta interrelación, exponiendo hipótesis psicoanalíticas ejemplificadas con productos cinematográficos. Examino ciertas inter�cciones entre el psicoanálisis, ya parte de la cultura, y la actitud del espectador de cine. Así mismo comento la facilidad poética del artista para llegar a su inconsciente y la contrasto con el laborioso camino que el psico.analista, creador artesanal, debe recorrer en el mismo sentido. Hago observaciones sobre semejanzas entre el fenómeno del soñar y el cine y expongo varias concepciones de la metapsicología de Freud, una de las armazones esenciales en las que se sustentan las hipótesis del psicoanálisis. Las acompaño con ejemplos tomados de películas.

Las concepciones básicas de Freud, particularmente las que se relacionan con la noción de lo inconsciente, con el conflicto y con los sueños, ejercen una influencia importante sobre la producción cinematográfica y su capacidad de plasmar visualmente, en la pantalla, nuestros deseos, nuestras frustraciones, nuestro pasado (contenido siempre en el presente) y nuestras pesadillas.

l. Público, directores y psicoanálisis

El público del cine constituye un universo, una "población", que se entrega, según ciertas modalidades, a una práctica social definida: ir al cine (Aumont et al., 1983).

Hay interacciones entre la evolución del público del cine y la evolución estética general de las películas. En esta evolución ha tenido especial importancia la inserción del psicoanálisis en la cultura. Es evidente, de otro lado, que el progreso técnico determina un tipo especial de espectador y a su vez una calidad especial para captar realidades nuevas. En tanto, por ejemplo, que la población cinematográfica de los años 20 y del comienzo de los 30 buscaba escapar de la Gran Depresión a través de las comedias musicales, los espectadores de la Segunda Guerra Mundial deseaban y esperaban recibir sentimientos patrióticos y películas que mostraran lo bueno de la propia forma de vida y la maldad del enemigo. Las películas norteamericanas relacionadas con la era de la impopular guerra de Vietnam muestran en cambio mentes atormentadas, ambigüedades, culpas y protestas suaves o rabiosas. En Coming Home, Hal Ashby expone el drama de un veterano parapléjico a causa de sus heridas de guerra y la relación que establece con una joven mujer (interpretada por Jane Fonda) esposa de un

Simón Brainsky

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militar profesional y, hasta ese momento, tópica representante de los valores de la clase media norteamericana. Puesto que el veterano paralítico (interpretado por Jon Voigt) es cada vez más activo en la organización de actividades contra la guerra, el FBI comienza a espiar a los amantes y eventualmente muestra las fotos y demás evidencias al marido militar, quien se suicida. La relación de los amantes se acaba. No hay salida. Como dice Hemingway, hacia el final de Adiós a las armas: "esto es lo que hacías. Morías. Nunca supiste de qué se trataba. Nunca tuviste el tiempo de aprender.

(. .. ) Una vez, en el campo de entrenamiento, deposité un tronco sobre la fogata y estaba lleno de hormigas. Mientras comenzaba a arder, las hormigas intentaban huir en tropel y se dirigían primero al centro, donde estaba el fuego; entonces se devolvían y corrían hacia su fin. Cuando había muchas, caían al fuego. Algunas salían de la hoguera, algunas con sus cuerpos quemados y aplastados y simplemente se iban, sin saber adónde".

Cuando las guerras y los desastres penetran a través de la televisión, directamente, a las salas de las casas, involucran, al comienzo, intensamente a los espectadores. De esta manera la guerra de Vietnam o las desigualdades raciales provocaron reacciones profundas, protestas y tomas activas de posición. Sin embargo, a medida que los desastres y las matanzas se repiten y el espectador se habitúa a verlas, intercaladas con mensajes comerciales frívolos, se corre el riesgo de la banalización, la indiferencia y la pasividad.

El panorama que avisora el creador, siempre adelantado al resto de las gentes (en el contexto de la hipótesis de la anticipación artística) es a veces sombrío. Así, en Blade Runner, Ridley Scott nos muestra la ciudad oscura y decadente. El hombre ha creado "replicantes", seres semihumanos que amenazan con la destrucción de la especie misma. Los blade runners son policías especiales, entrenados para aniquilarlos. El protagonista, Harrison Ford, es especialmente eficiente en este aspecto, pero en su tarea de exterminio encuentra que corre el peligro de destruir su propia humanidad esencial.

A su vez el cine, al revelar de manera tan próxima lo inconsciente, influye en el psicoanalista y en particular enriquece su propio universo interno, reservorio de la libre atención flotante que constituye uno de sus elementos básicos de trabajo. El analista debe escuchar a su paciente sin prejuicios, sin preconcepciones, de una manera fresca y abierta. En términos del psicoanalista contemporáneo Bion (1970) "sin memoria y sin deseo"; pero esta no-memoria y este no-deseo sólo puede emerger de un conocimiento serio de las propias vivencias y de lo que se ha aprendido a lo largo de una existencia necesaria enriquecida por el uso y goce de la creación artística.

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Algunas consideraciones sobre psicoandlisis y cine Con cierta frecuencia .los grandes realizadores cinematográficos tienden a negar su deuda con el psicoanálisis, como si esto rebajara y redujera la calidad "espontánea" de su propia obra. Buñuel ridiculiza manifiestamente al psicoanálisis, de la misma forma que en la literatura lo hace Nabokov.

Ambos se acercan, gracias al privilegio del genio y del talento, a lo que el psicoanalista busca laboriosamente en forma artesanal. Como lo señala Freud (1908), el poeta llega intuitivamente y de una manera más directa a lo inconsciente, sin necesidad de escarbarlo técnicamente. Parecería haber, por otra parte, una comprensión casi simplista de lo psicoanalítico en algunos artistas, escritores o directores de cine. Personajes de la talla de Tarcovski declaran sin sonrojar:

... los recuerdos de la niñez nunca han hecho de un hombre un artista.

Mis dos últimas películas, por ejemplo, están basadas en impresiones; y recalco la palabra "impresiones", porque ellas no tienen relación alguna ni con la infancia ni con el pasado, más bien con el presente. Damos quizas demasiada importancia al papel de la niñez, una manera de infantilizarnos con esa forma psicoanalítica de ver la vida, de encontrarle explicaciones a todas las cosas en nuestros primeros años ( ... ) Resulta lastimoso tratar de abordar el proceso artístico, la obra, desde ese punto de vista. Lastimoso y desconsolador, porque la motivación y la esencia del arte son cosas mucho más complejas, mucho más imperceptibles e inasequibles que un simple recuerdo de infancia y su explicación ( ... ) Opino que las interpretaciones psicoanalíticas del arte son demasiado simplistas, inclusive primitivas ... (García de Tedeschi, 1987).

En estas declaraciones, Tarcovski adopta un punto de vista sumamente reduccionista en relación con el psicoanálisis y con lo que éste puede pretender decir sobre la obra de arte. Como he tenido la oportunidad de expresar en otros trabajos (Brainsky, 1997), la obra de arte es un fenómeno multideterminado y ninguna disciplina puede capturarla en el esplendor de su totalidad. El psicoanálisis, en calidad de una lente parcial, sólo puede captar algo de la esencia de lo artístico. Sus hallazgos se pueden complementar con los de otras disciplinas humanísticas, teniendo siempre presente, sin embargo, que en la producción literaria, cinematográfica, artística o musical hay, afortunadamente, un misterio inefable cuya naturaleza no puede ser nunca aprendida del todo.

Que lo psicoanalítico no pueda elucidarlo todo en relación con el arte no quiere decir que no pueda aportar, a través o mediante los instrumentos

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de su propia disciplina, elementos comprensivos importantes que no van en detrimento de la belleza de la obra. Antes bien y por el contrario, la enriquecen al estudiarla, a la luz de lo inconsciente, la dimensión de la niñez, las pulsiones y su inextricable conexión con el psiquismo y la génesis de las relaciones interpersonales y de la fantasía.

Los recuerdos de la niñez, como dice Tarcovski, nunca han hecho de un hombre un artista. Sucede empero que los recuerdos de la niñez constituyen la base estructural de la personalidad, de los sueños y de la poesía.

Tarcovski mismo nos lo ha enseñado en la Infancia de Iván, por ejemplo. El niño está presente en el adulto y la obra de arte es, entre otras cosas, un intento de elaborar un duelo y de rescatar, hasta donde sea posible, lo inevitablemente perdido a lo largo de la existencia. Por lo demás, las interpretaciones psicoanalíticas del arte, siempre y cuando no se planteen en términos lineales de causa-efecto y conserven la noción básica de la multideterminación de los fenómenos, corresponden a constelaciones complejas de comprensiones psicobiológicas y sociales que abren camino a nuevas búsquedas y a nuevas explicaciones.

Otros directores, como Woody Allen -quien afirma bromeando: "Llevo catorce años de psicoanálisis; uno más y después sólo me queda el Santuario de Lo urdes" - o Bertolucci, adoptan posiciones diferentes. Para ellos el viaje al interior de sí mismos que implica el psicoanálisis personal y la inserción de éste en la cultura y el troquelado que el análisis hace de ésta, amplían, sin reducirlo a clichés sobre la sexualidad, el horizonte de su propia realización.

11. Estructura formal del sueño y del cine

El sueño, que es una vivencia predominantemente visual y que Freud (1900) consideró guardián del dormir (lo que supone que su estructura fantasiosa nos protege de la invasión de la psicosis y nos permite un indispensable relajamiento de la censura de vigilia), consta de dos elementos esenciales: la energía del sueño, proporcionada por la fuerza de los impulsos y deseos reprimidos, y los llamados restos diurnos: sucesos de nuestra vida, a veces aparentemente banales, de los cuales se vale la energía reprimida para encontrar un medio simbólico de expresión. El fenómeno, como todo lo biopsicológico, es de doble dirección: los eventos recientes estimulan la emergencia y la expresión de los deseos mantenidos a raya por la represión, pero, a su vez, la situación se plantea de dentro hacia fuera: el yo ha escogido situaciones particulares (los restos diurnos) y de las cientos de posibili-

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Algunas consideraciones sobre psicoanálisis y cine dades que se presentan en un día elige aquellas que serán más propicias para lo que la psicología del soñante necesita expresar en término de deseos y frustraciones. El sueño, para Freud, es la realización simbólica y disfrazada de deseos reprimidos, pero estos deseos comprenden mucho de lo tenebroso que hay agazapado en nuestro interior (Brainsky, 1986).

Los restos diurnos corresponden a menudo a situaciones aparentemente triviales pero, en esta combinación de lo reprimido y de la cotidianidad simple, se revelan y realizan nuestras realidades íntimas y nuestras pasiones más recónditas. Esta exitosa mezcla se observa también en muchas obras de arte, en la literatura y en el cine.

Así los cuentos de Raymond Carver expresan a través de incidentes diarios la presencia efectiva o inminente del abandono, de la derrota y de la muerte. En las seis novelas de Jane Austen parecería no suceder nada distinto de los hechos del ciclo de una vida rural apacible. Mas allá de este vehículo expresivo se mueve toda la gama de las pasiones humanas, vistas con una ironía suave: la muerte, el amor, la codicia, la envidia, el sentido común y sus innumerables combinaciones, son los verdaderos motores de las vicisitudes de sus protagonistas. Roben Altman trabaja con frecuencia situaciones corrientes no necesariamente dramáticas en sí mismas como por ejemplo la celebración de una boda. En la descripción de la ceremonia nos revela las profundidades psicológicas y a veces abismales de sus protagonistas.

Ingmar Bergman, en Escenas de la vidti conyugal, nos hace vivir las experiencias del amor y el odio violentamente condensados en la vida diaria de una pareja cualquiera. Stanley Tucci y Campbell Scott, en Big Night, muestran cómo, a través de la salvaguarda de lo 3parentememe pequeíío (en este caso la estética purista de sus platos de comida italiana), se expresa la defensa de un estilo especial de vida ligado a una ética.

Algo similar sucede en la situación psicoanalítica. Los contenidos del paciente en psicoanálisis pueden sonar a veces inanes y monótonos. El reencuentro emocional y tempestuoso de las propias experiencias vitales que se dan dentro de la relación entre el psicoanalista y el paciente (la transferencia) rescata para ambos, el vivenciarlas, tales experiencias de la monotonía, de lo aburrido. En la medida en que el cine transporta al presente las fantasías y recuerdos de la niñez y nos lleva, a su vez, al pasado, recuperamos en el aquí y ahora posibilidades más auténticas y profundas de padecer y gozar la vida misma.

El recuerdo del sueño, llamado contenido manifiesto, es alterado por la elaboración onírica, cuya función censora y expresiva a la vez transforma lo más cercano a lo que realmente soñamos en lo que recordamos. Los

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restos diurnos y los contenidos manifiestos están obviamente influenciados por las vicisitudes sociales de una época. George Steiner (1983) en su trabajo "La historicidad de los sueños (Dos preguntas a Freud)" relata con cierto triunfalismo que, durante la República de Weimar y los comienzos de la era nazi, los soñantes rara vez hablaban de experiencias oníricas relacionadas con la castración. Más bien, los contenidos tenían que ver con el ser asesinados, el ser torturados, desplazados o confinados en un campo de concentración. Cita el análisis de trescientos sueños que le fueron contados a Charlotte Beradt en esta época. Considera Steiner que los pacientes que sueñan con la pérdida de miembros o con la atrofia de brazos y piernas no despliegan síntomas del complejo de castración freudiano, sino que "sencilla y dolorosamente revelan el terror que les producen las nuevas leyes que exigen el saludo hitleriano en público, en las relaciones profesionales e incluso dentro de la familia" (p. 264). Para Steiner, este hallazgo representa un reto fundamental al modelo psicoanalítico de los sueños y de su interpretación.

Steiner se equivoca en este aspecto: la angustia de castración, que implica siempre aniquilación parcial o total, es, más allá de cualquier otro significado, una metáfora continua de la realidad humana. En el niño o en el psicótico que hace una regresión muy profunda, puede vivirse en términos muy precisos y concretos, pero, en general, abarca simbolizaciones relacionadas con la funcionalidad de la vida y aun con su persistencia misma.

El ser torturado, domado o desplazado supone una vivencia básica de castración y destrucción. La envoltura, esencial como es, no cambia el contenido profundo universal.

La estructura formal del sueño tiene mucho que ver con la de la pantalla fílmica: en el sueño se introyecta una especie de telón plano imaginario en el que se proyectan los contenidos. Para Bertram Lewin esta pantalla del sueño corresponde a la incorporación aplanada del pecho de la madre, que por supuesto es la primera receptora de las proyecciones aún semioníricas del bebé. Winnicott (1965) ha descrito y trabajado el concepto de holding (sostenimiento) que permite que el niño repose tranquila y activamente en el regazo materno. Este autor ha explorado bellamente el área que se configura entre el bebé y su madre, que denomina zona transicional y en la que nace la creatividad a nivel del juego, de lo artístico y del devenir cotidiano. Así mismo concibe en la vida del bebé-madre (ya que no entiende la existencia del bebé como ente aislado) lo que denomina el objeto transicional que tiene características simultáneas del adentro y del afuera.

El creador de cine y su usuario habitan áreas transicionales, vale decir, no

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Algunas consideraciones sobre psicoandlisis y cine singulares del cineasta o del espectador, sino más bien propias del vínculo mismo. Los rituales con los cuales nos preparamos para la experiencia mágica que nos transporta a otros mundos, de los que además hacemos parte, tienen mucho de estos fenómenos transicionales; de la misma manera que los actos ceremoniosos con los cuales nos alistamos para el dormir preparan el ingreso al teatro interno y nuestro encuentro con los personajes que habitan nuestro mundo interior (Brainsky, 1997). Este pasaje corresponde al pasadizo preconsciente, descrito por Freud. Cecilia, la maravillosa protagonista de La rosa púrpura del Cairo de Woody Allen, huye de su realidad agobiante y busca a través de la fantasía otras realidades en el cine. Prepara su ingreso, como lo hacemos todos, en el pasillo ubicado entre la puerta de entrada y la sala de proyecciones. Allí ella (y nosotros) compra chocolates o palomitas de maíz y al ingerirlas está, a través de la incorporación oral, abriendo las puertas de ingreso a un mundo maravilloso y terrible, cercano a los deseos y temores de nuestro propio inconsciente.

111. Metapsicología psicoanalítica

La metapsicología psicoanalítica supone, tal y como lo planteara Freud (1915), que el estudio de un fenómeno o una serie de fenómenos psíquicos (simultáneamente biológicos y sociales) debe hacerse a la luz de varios puntos de vista que se complementan y enriquecen entre sí. Esta concepción no implica relación alguna con ningún tipo de fenómenos mágicos.

El concepto de metapsicología en Freud constituye la abstracción más depurada de la teoría psicoanalítica, pero al mismo tiempo está estrechamente ligado a la clínica y a las herramientas de ésta.

Freud (1915, 1923), planteó cuatro puntos de vista o abordajes psicológicos que han sido complementados por otros autores psicoanalíticos: a) dinámico, b) económico, c) topográfico, d) estructural. Revisaré brevemente estos abordajes y los relacionaré con los elementos tomados del cine y de la literatura.

a. Punto de vista dinámico

El punto de vista dinámico, presente siempre en los demás abordajes, se refiere al eterno conflicto que confronta al ser humano consigo mismo, con su angustia, con el otro, con la vida y la muerte. Tiene que ver con el fluir contradictorio de las fuerzas, emociones y pensamientos que constituyen el conflicto, el que nunca se extingue en la medida en que

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haya vida psíquica. Hay fuerzas que provienen de lo inconsciente y que presionan su salida a la conciencia y a la acción. Al mismo tiempo hay fuerzas represoras que intentan evitar este paso y cuyo objetivo es más bien confinar fantasías y pensamientos prohibidos a lo inconsciente. Lo reprimido en lo inconsciente no se apaga, más bien intenta una y otra vez surgir y a veces emerge en forma súbita y amenazante. A este retorno de lo reprimido lo llamó Freud "lo siniestro" (1919).

b. Punto de vista económico

El punto de vista económico está profundamente ligado a lo dinámico y se refiere a las magnitudes relativas de las fuerzas en juego encontradas en el conflicto. Así, si en una situación de conflicto predomina lo reprimido, los contenidos se abren paso a la conciencia, en tanto que si es mayor la intensidad de la censura represora, las ideas o emociones no tendrán acceso a la percepción consciente. Lo que se observa siempre es un compromiso entre la censura y lo reprimido, mediado por el yo y en el que se pueden reconocer los elementos de las fuerzas en pugna que se observan a través de un producto siempre híbrido, tal como el lapsus, el sueño, el síntoma en la enfermedad o los personajes cinematográficos o literarios.

En La vida soñada de los dngeles, Eric Zonka nos muestra dos aspectos de dos seres humanos particularmente hermosos. Isa, interpretada por Eloide Bouchez, representa el ángel que emerge y que en su propia, y a veces torpe, manera busca ser feliz y trata con delicadeza de ayudar a la supervivencia y a la felicidad de otros. Pasa, por ejemplo, muchas horas acompañando a una joven muchacha que está en coma profundo. Su amiga Marie, en cambio (Natacha Régnier), más pálida, más frágil, más rubia, es el ángel que cae.

Está más sumergida en su propio egoísmo y se enamora, casi inevitablemente, de un hombre incapaz de dar amor o cuidados. Pese a los esfuerzos de Isa, que intenta salvarla y así salvarse e integrarse a sí misma, Marie cae en el abismo de su propia desolación. Termina lanzándose por una ventana.

En Marie la magnitud de lo destructivo se abre paso con fuerza arrolladora, venciendo sus propios deseos de existir. Isa en. cambio continúa su camino por los senderos de la vida, en medio de las dificultades, irradiando siempre la luz de lo contradictorio vital.

Emir Kousturica nos muestra en Undergrou¡¡d un comandante de partisanos, guerrilleros yugoslavos, que convence a sus amigos y seguidores de que la guerra contra los nazis aún no ha terminado, y los lleva a continuar viviendo en un búnker estrecho, en una situación de guerra, paranoia, claus-

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Algunas consideraciones sobre psicoanálisis y cine trofobia y destrucción. Aquí confluyen lo social y lo personal: el neurótico vive una guerra que no termina nunca, contra adversarios fantasmas de la niñez, que si bien no han desaparecido del todo (como el fascismo mismo) están en la persona corriente, diluidos o puestos en perspectiva, a través de la elaboración y del sopesamiento consciente. El neurótico y, hasta cierto punto, todos nosotros estamos atrapados en un túnel construido en gran parte por nosotros mismos y cuya salida está obstruida por una represión cuya intensidad supera las posibilidades de intentos de apertura.

En La pasión de Anna el personaje, interpretado por Liv Ullmann, es una viuda que busca un camino moral. Es más bien puritana y mantiene aparentemente un control casi férreo sobre sí misma. Sin embargo, las fuerzas primarias destructivas son más intensas desde el punto de vista dinámico-económico; eventualmente destruyen la represión y llevan a la heroína a asesinar animales del campo e incendiar granjas, en el contexto de un estado crepuscular (disociación de la conciencia).

La teoría pulsional

Ligado al punto de vista económico, está el abordaje pulsional. Es importante aclarar que en Freud (los instintos y sus vicisitudes) la pulsión, vale decir el instinto, corresponde a estímulos internos, continuos, de los cuales no se puede escapar por la fuga externa y que están dotados de una representación mental: la fantasía inconsciente. Esto implica que desde su postulación los instintos, vistos desde la lente psicoanalítica, corresponden a motivaciones psicobiológicas. De otro lado, Freud describe en las pulsiones las características de: fuente, fin, urgencia de descarga y objeto, este último entendido como la presencia de otro ser humano (y secundariamente de lo inanimado), primitivo o elaborado, en el interior o en el afuera de uno mismo. El bebé se relaciona inicialmente con un objeto parcial, que básicamente corresponde a la captación multisensorial del pecho de la madre; poco a poco y gracias al vínculo exitoso con ella, va creando y descubriendo un objeto más global, cercano a la existencia de la persona misma.

Desde un comienzo la pulsión supone la presencia ineludible del otro en el adentro o m el afuera. Es decir, la concepción misma de la pulsión es imposible de entender sin su representación ideativa (significado psicológico) y por fuera del marco de referencia de la relación interpersonal-objetal. La pulsión se inserta inevitablemente en la realidad social que, a su vez, determina su destino (Brainsky, 1986 y 1997).

En el contexto de la teoría de las pulsiones, Freud ( 1915) inserta tres

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grandes conflictos de fuerzas dinámicas, implicados siempre en una polaridad dialéctica: Opone, en primer término, la sexualidad (en el sentido amplio del término, que incluye la sexualidad infantil parcial y que se refiere al conjunto de reacciones hacia el placer), a la que llamó "libido", y las tendencias del yo, la auto-preservación. Eventualmente Freud se da cuenta de que no siempre estas grandes fuerzas se encuentran en pugna. A veces danzas juntas y trabajan en concierto, como sucede en la relación interpersonal genital madura en la que confluyen libido, interés y preservación del individuo y de la especie.

Plantea entonces la segunda teoría instintiva en la que enfrenta el narcisismo, entendido como la concentración del amor y el odio en el sí-mismo, y la relación objeta!, concebida como la carga de afecto con la que se dota a los otros seres humanos y sus representaciones dentro del yo. El extremo de lo narcisístico, etapa normal en el desarrollo de cualquier ser humano, correspondería a la esquizofrenia, en tanto que el polo opuesto sería el enamoramiento adolescente, en el cual se pierden las fronteras y cualidades del yo para donarlas al ser amado. La consecuencia, irónica y paradójica, es que el esquizofrénico, que retira las investiduras de los objetos-personas para defender el yo, termina fracturándolo y destruyéndolo, en tanto que el adolescente que borra su propio yo para conservar a su ser amado acaba, irrevocablemente, por perderlo.

Poco después de la Primera Guerra Mundial, Freud (1920) expone la tercera teoría pulsional, relacionada con las grandes pasiones humanas. Vale la pena aclarar que esta teoría no destierra las dos anteriores, más bien las integra. Postula, entonces, la vida como el resultado del juego de dos grandes fuerzas: el instinto de muerte, con su energía, el tánatos, que empuja al organismo bio-psicológico hacia atrás, hacia lo repetitivo, en ültimas, al éxtasis y a la muerte, enfrentado al instinto de vida, con su propia energía, el eros, que impulsa al ser humano hacia lo nuevo, hacia lo contradictorio, hacia la síntesis integrativa.

El cine, la música, la pintura y la literatura y el devenir de la cultura en general, proporcionan, como es natural, elementos importantes para comprender mejor en la realidad humana la presencia de las tres teorías instintivas. Así, por ejemplo, en B('lfe de jour, película basada en una novela de Joseph Kessel, Luis Buñuel nos muestra la fornu en que la protagonista, Severine escinde el objeto amado y el objeto deseado. Es incapaz de sentir

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deseo sexual por su marido, de quien está enamorada, y sólo logra sentir satisfacción en relaciones sórdidas de burdel. Tras esta situación se esconden sus propias necesidades masoquistas de castigo y muerte.

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Algunas consideraciones sobre psicoandlisis y cine En La mujer Nikita y en Perfecto asesino de Luc Besson, vemos claramente cómo el dar de sí a otro ser humano rompe equilibrios narcisísticos, hace más vulnerable y pone en peligro a individuos solitarios, en quienes la aceptación del otro, del objeto, conlleva la propia destrucción. Una situación parecida se presenta con profundo dramatismo en Monsieur Hire, de Patrice Leconte. M. Hire es un hombre aislado y solitario que se refugia en una perversión voyeurista, lo que le permite establecer una relación no comprometida con los demás. No se está dando; no se arriesta; a la larga es él con él. Eventualmente este personaje profundamente alienado se enamora de su hermosa vecina Alice, quien busca usarlo y manipularlo. Al enamorarse se entrega y al entregarse se cumple la fantasía del perverso: la relación total con otra persona y el darse traen consigo la propia destrucción.

Claude Sauter, en Un corazón en invierno, nos muestra el congelamiento narcisístico del personaje interpretado por Daniel Auteuil, luthier, artesano fabricante de instrumentos musicales de oficio. El héroe es incapaz de responder afectivamente frente al amor que siente por él una hermosa violinista. A diferencia de M. Hire, el personaje nunca se entrega, no entiende la pasión ni la concibe. No muere, pero al espectador le queda la duda de si realmente vive.

A propósito de la integración sexual-genital, que para Freud es sinónimo de la madurez y culminación existencial de la sexualidad toda, Pedro Almodóvar, en Todo sobre mi madre, llama nuestra atención sobre sus protagonistas travestíes y homosexuales. Parecía haber una idealización de lo pregenital y del travestismo en general. De hecho la hay. Sin embargo, uno de los numerosos méritos de la película es que nos muestra la condición humana toda a través de estudiar, compenetrarse y filmar sus componentes más extremos y marginales. Por supuesto, apunta también a la no aceptación de las jerarquizaciones de la modernidad: cualquier modalidad de relación entre personas es tan válida como cualquier otra.

El conflicto entre tánatos y eros, que está en la base del funcionamiento de todos nosotros, se observa por ejemplo descrito bellamente en varias de las obras de Ingmar Bergman. En Vergüenza expone la degradación de Jan Rosenberg y secundariamente de su esposa Eva, músicos civilizados, más bien tímidos e inicialmente cohibidos. Paulatinamente, a medida que la guerra va imponiendo sus feas realidades, Jan comienza a dejar salir el animal salvaje que todos llevamos dentro. Al principio le es difícil matar pero eventualmente lo hace y comienza a asesinar, a robar y a despreciar con verdadera fruición tanática. Las capas más superficiales de cultura y moralidad abren paso a la bestia.

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En El séptimo sello, Bergman nos muestra las vicisitudes del caballero Antonius Block, interpretado por Max von Sydow, quien regresa a la Suecia de las Cruzadas. Desde un comienzo se le presenta la Muerte. A medida que él, acompañado de su escudero, representado por Gunnar Bjornstrand, atraviesan el país destruido y desolado por la peste, la guerra y la superstición, la Muerte, tal como se la simboliza en la tradición medieval, lo sigue, lo acompaña y le recuerda que ellos dos tienen una cita. Antonius Block siente por su lado la tentación de entregarse de una vez por todas al éxtasis tanático, frente a la falta de sentido de un universo que no entiende y la ausencia de un Dios a quien ya no percibe. Juega ajedrez con la Muerte y eventualmente el héroe es vencido (gana su tánatos), pero no antes de haber ganado en la patria el tiempo suficiente para permitir la huida de las garras de la Muerte a una pareja de jóvenes actores y a su pequeño hijo, quienes simbolizan una renovación vital en la que prima trabajosamente lo erótico.

c. Punto de vista topográfico

El punto de vista topográfico comprende tres espacios virtuales que son el consciente, el preconsciente y el inconsciente. Supone también dos sistemas de funcionamiento: el preconsciente-consciente, regido por la lógica habitual (proceso secundario) y el inconsciente, dominado y manejado por el llamado proceso primario, caracterizado por fluidez de la energía, ausencia de contradicciones y atemporalidad. Esta atemporalidad, más que una ausencia total de la categoría tiempo, debe entenderse en términos de un "tempo" propio de lo inconsciente y capturado, por ejemplo, por Thomas Mann en La montaña mágica o Marcel Proust en En busca del tiempo perdido (Brainsky, 1986). Claro está que el inconsciente no existe aislado y, a su vez, la conciencia requiere de las explicaciones basadas en la hipótesis del inconsciente. Se trata de estructuras funcionales globales (Brainsky, 1996), en las cuales no se pueden explicar las partes sin tomar en cuenta su relación con el todo. Las fantasías, emociones y derivados pulsionales que nacen en lo inconsciente deben ligarse a los símbolos y palabras del sistema preconsciente-consciente, que cumple así una función de traducción al lenguaje del proceso secundario y permite un acercamiento congruente entre nuestros sentimientos, nuestros afectos y nuestras palabras y estructuras de pensamiento.

El cine mudo expresaba esta ligazón por medio del cuerpo y de sus movimientos, con lo cual manifestaban una relación más estrecha y prima-

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Algunas consideraciones sobre psicoanálisis y cine ria con el proceso primario, que es predominantemente visual. A medida que se vuelve sonoro, la comunicación verbal no disociada, empero de la del cuerpo, se hace cada vez más central. La palabra no puede capturar la totalidad de las emociones que son siempre más ricas que la capacidad verbal para plasmarlas. Nos acerca empero a la expresión simbólica de nuestros propios afectos y da a la realidad humana una proximidad de comprensión global al permitir el nominar y el abstraer.

En la neurosis la emoción y su expresión hablada tienden a disociarse, en tanto que en la psicosis esquizofrénica el yo se fractura y la relación entre palabra, representación inconsciente, emoción y pensamiento se disloca, con lo cual el paciente pierde no tan sólo ya la relación con las personas, sino la capacidad para concebir las personas-objetos y las relaciones con otros y con su representación interna. El esquizofrénico ha retirado de los seres que le rodean sus cargas pulsionales y afectivas. Intenta devolverlas pero fracasa y logra tan sólo recargar las palabras aisladas a pesar de intentos desesperados. Karen, la protagonista de A través de un vidrio oscuro de Bergman, se ha replegado a un mundo autista y todos los intentos por aferrarse a quienes la aman fracasan irremediablemente (ver capítulo II).

Los pacientes esquizofrénicos reemplazan las relaciones interpersonales perdidas por identificaciones. Ya no tienen madre, ya no conciben la posibilidad de novia o compañero. Ellos mismos se convierten en forma patética y desolada en los objetos-personas perdidos. En la película El silencio de los inocentes y en la novela en la cual está basada, el criminal apodado Buffalo Bill, que tiene rasgos esquizofrénicos, no establece relación objetar interpersonal alguna con las muchachas a quienes secuestra, asesina y desuella. De hecho, se refiere a ellas con el pronombre neutro (eso tiene hambre, eso está gritando). Una vez muertas se pone su piel, a manera de un vestido de identificación y se convierte en ellas.

En El inquilino, dirigida y protagonizada por Ro man Polanski, el héroe, hombre asustadizo y tímido, alquila el apartamento de una muchacha que se ha suicidado. Poco a poco, y a medida que siente al resto del mundo como persecutorio o remoto, él se va transformando en ella y se identifica al punto en que, a la larga, cumple el destino suicida de la joven. El mismo Polanski en Repulsión nos muestra a un personaje, interpretado por Catherine Dencuve, en el curso de su entrega total a la psicosis. En tanto que va quedándose sola en su adentro y en su afuera, crea una serie de personajes alucionarorios y fantasmagóricos con los cuales se cita para sentir, por el terror, algún tipo de conexión con el mundo.

Algunos cineastas exploran deconstructivamente la relación entre pa-

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labra y representación inconsciente. En La rosa púrpura del Cairo, la película dentro de la película busca en el exterior, a través de la representación de un yo actuante, simbolizado por Cecilia (Mia Farrow), una relación entre derivados inconscientes, pulsiones y pensamiento y acción (Brainsky, 1997).

d. Punto de rista estrnctura!

En el transcurso de su trabajo clínico, Freud (1923) se va dando cuenta de que el yo, tomado como consciente en su confrontación con lo inconsciente, esd dotado también de funciones y mecanismos inconscientes. Plantea entonces, como complemento a lo topográfico, el punto de vista o abordaje estructural, en el que se postulan tres grupos de instancias que poseen fuerza dinámica. Son ellas el ello o id; el yo o ego y el superyó o superego.

El ello corresponde a la suma de las fuerzas pulsionales (instintivas). El yo se estructura como un conjunto de funciones y de identificaciones. Entre las funciones se encuentran la percepción de la conciencia, el contacto con la realidad exterior y el acceso a la motilidad voluntaria. En lo que concierne a la relación topográfica-estructural, el yo tiene funciones conscientes e inconscientes. Es un intermediario entre nuestra realidad interna y el mundo que nos rodea y que construimos. El superyó, consciente e inconsciente, derivado del yo, corresponde a una modificación de éste, relacionado con el encuentro erótico y agresivo del niño con la pareja de sus padres durante la situación edípica. El niño confronta el amor sexual, a la escala en que puede sentirlo y comprenderlo, hacia el padre del sexo opuesto y la rivalidad ambivalente hacia la figura parental del mismo sexo. Fatalmente, y esto hace parte de la tragedia humana, el Edipo está condenado al fracaso. Todo sucede demasiado rápido o demasiado tarde (ver capítulo V). La renuncia edípica, empero, permite la incorporación de la ley del padre y del lenguaje y el funcionar interno de los valores y de la moral en términos de una adquisición del individuo y de la especie, que puede volverse aplastante en el caso de la neurosis, desintegrar la personalidad en la circunstancia de la esquizofrenia o destruirlo todo en la coyuntura de individuos o sociedades cuyos nortes morales se desestructuran y se rompen.

Las estructuras funcionan como un todo que no se puede entender sino en función de las partes, y éstas no son comprensibles si no se las toma a la luz del todo (estructura funcional global).

En la depresión melancólica, decía Freud (1917), la sombra del objeto cae sobre el yo. El superyó punitivo, la figura combinada de los padres y del abandono agobian con el peso de su vacío al yo.

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Algunas consideraciones sobre psicoanálisis y cine En la literatura y en el cine encontramos este tipo de invasión superyoica a lo largo y ancho de la obra de Kafka. El padre apabullante extiende una penumbra lúgubre, a la manera de un castigo que queda inscrito en la piel o una ausencia que jamás da pie a un encuentro.

Patrice Leconte en El marido de la peluquera expone un bello romance en el cual el niño, presente y vivo en el personaje adulto, Antoine (interpretado por Jean Rochefort), tiene desde pequeño una obsesión amorosa por las estilistas, su amor, su presencia, sus senos, que transforman el salón de peluquería en un interior materno acogedor, tranquilo, sensual y que proporciona el sostenimiento (holding) necesario para la fantasía, la propia música y el baile del protagonista. Al crecer, Antoine lleva a cabo su sueño y se casa con una hermosa peluquera (Anna Galiena). Tiene ahora todo lo que quería de la vida. Él y su mujer se aman intensamente, casi perfectamente. Como es obvio, todo es demasiado maravilloso: aterrorizada frente a la perspectiva de que un amor sexual tan profundo se acabe algún día, la mujer se suicida y Antoine queda solo con sus propios recuerdos y con su propio vacío. La toma final nos muestra al protagonista visto desde lo alto, con la cámara en picada, como si una deidad distante y alejada contemplara con la dureza irónica lo que fue alguna vez una esperanza, y la gran distancia vertical delineara, con sobria crueldad, la eterna soledad a la que ahora está condenado. La sombra del objeto ha caído sobre el yo.

Albert Cohen, en su novela Bella del Señor, nos relata una propuesta similar pero mirada desde otro ángulo. Solal, el protagonista, y su amada se intoxican en un amor claustrofóbico que se transforma en el contrario de sí mismo y que culmina en la muerte inevitable de la joven aristócrata suiza.

En Azul (ver capítulo 111), Kieslowski nos muestra las vicisitudes de la protagonista que recorre un camino peligroso entre el duelo habitual y la melancolía. Después de sentir odio hacia el universo entero, incluyendo a sus objetos perdidos, intenta negarlos, lo cual la precipita hacia una nada disfrazada de libertad aparente. Paulatinamente y en gran parte gracias a la müsica y al reencuentro con sus propios valores (transformación del superyó persecutorio en superyó benevolente), rescata sus posibilidades vitales y la capacidad <le relacionarse con otros seres humanos.

En el sentido contrario en Perros de paja, de Sam Peckinpah, vemos cómo un hombre, en apariencia tranquilo y pacífico (si bien trabaja como científico nuclear), viaja con su joven esposa a una aldea de Gales de donde ella es oriunda. El antiguo amante de la mujer y sus amigos, agresivos y brutales, retan y acosan al héroe una y otra vez hasta que en un momento dado intentan penetrar a su casa, símbolo del yo, para linchar a un hombre

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débil mental que ha cometido, sin querer, un grave delito. En este momento se derrumba el pudor superyoico del científico. Enfrenta el asedio, destruye uno a uno los adversarios y señala con fruición: "los acabé a todos".

En el contexto de la poética de la violencia, en la que trabaja inmerso Peckinpah, el protagonista se encuentra a sí mismo, gracias a la posibilidad de demoler la barrera superyoica y permitirse, por tanto, el surgimiento del guerrero primitivo feroz.

Del punto de vista estructural se deriva lo objeta!, que inicialmente Freud consideró como la característica menos importante de los instintos, ya que el objeto sería fácilmente intercambiable. Poco a poco esta minusvalorización relativa del objeto ha venido modificándose radicalmente en la teoría y en la práctica psicoanalíticas. Se define el objeto como la vivencia yoica de todo lo que es el no yo. La palabra tiene resonancias mecanicistas; el concepto, empero, corresponde a la hermosa noción de que el prójimo, el otro, está siempre presente, en forma parcial o total, dentro y fuera de nosotros. No se concibe de otra manera el desarrollo del ser humano. En el interior del hombre se lleva a cabo una continua dramatización relacionada. Esta influye indudablemente sobre los procesos biológicos y sociales y es, a su vez, influida por éstos, en un interjuego constante (Brainsky, 1986).

Los dos principios del suceder psíquico

Freud (1911) plantea un aparato psíquico cuya función básica inicial es liberarse del exceso de estímulos; de allí que la primera tendencia fundamental del biopsiquismo primitivo es el deshacerse de lo doloroso intolerable; de aquello que nos produce malestar y displacer. El primer principio del acontecer psíquico supone la descarga. Es entonces el principio del displacer-placer (principio del placer). El principio del placer rige la primera infancia de los hombres y de los pueblos. Gobierna al bebé y al niño y, por supuesto, está presente de una manera u otra en individuos y conglomerados. El fin no es necesariamente placentero; se busca desembarazarse de todo aquello que moleste, la descarga es perentoria y con frecuencia ciega.

Sucede que a menudo la descarga puede ser destructiva. He llamado principio de descarga inmediata la tendencia intolerante, de predominio tanático, en la que el otro-objeto es apenas un vehículo para buscar alivio en andanadas de las propias tensiones y necesidades. El matón que destruye, el fascista que por motivos raciales mata sin pensar, el psicópata antisocial, están regidos más bien por la variante de la intolerancia determinada por el principio de la descarga inmediata (Brainsky, 1997).

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Algunas consideraciones sobre psicoanálisis y cine A medida que el bebé se cría y la humanidad crece y evoluciona, en forma laboriosa y en un desarrollo no lineal, el principio del placer se va complementando con el principio de realidad que tiene ver con los procesos lógicos secundarios y que abre el paso hacia lo racional y hacia las posibilidades de simbolizar, tomar en cuenta la existencia del otro y por tanto registrar respetuosamente la existencia del prójimo. Este proceso siempre dialéctico supone capacidad de espera, renuncia a la descarga inmediata supone capacidad de espera, renuncia a la descarga inmediata y competencia para tolerar, sin expulsión inmediata, un monto considerable de dolor psíquico, que puede entonces ser transformado en pensamiento. El qué de la experiencia estética del creador y del usuario de arte depende fundamentalmente de los dominios del principio del placer. Con frecuencia uno sabe lo que va a suceder en el libro que lee o la película que mira. El suspenso y la expectativa estéticos se desplazan al cómo suceden las cosas, qué soluciones creativas buscará el artista para solucionar los problemas humanos que se plantean. La búsqueda y encuentro de este cómo tienen que ver más con el predomino del principio de realidad.

Con la conceptuación de la teoría de los instintos de vida y muerte, Freud (1920) agrega una tercera gran fuerza en el funcionamiento del psiquismo humano: se trata de la compulsión a la repetición que empuja al ser a repetir, hacia lo estático, hacia el no reconocimiento del otro y eventualmente hacia lo destructivo.

Simplificando mucho, se podría decir que el hombre está regido por el principio de placer-realidad al servicio del eros, en interjuego continuo con la impulsión a la repetición al servicio del tánatos.

Puede darse combinaciones de todo tipo: el principio del placer, por ejemplo, puede aliarse con la compulsión a la repetición, dando como resultado estructuras autodestructivas o inescrupulosas y poco respetuosas de la existencia del otro. En algún momento de su vicisitud vital, Karol Karol, el protagonista de Blanco de Kieslowski (ver capítulo IV) ve tan sólo la posibilidad de hacerse rico y poderoso, sin importar el precio moral que esto suponga.

El paso del principio del placer a su complementación con el de realidad requiere la presencia activa de una madre que sostenga al niño y pueda satisfacer sus propias necesidades, calmar sus terrores y dotar de un sentido al sufrimiento del bebé (holding). La configuración de una patria en la que todos seamos ciudadanos supone, además de una estructura paternal, Estado, una figura materna, una lengua, presencia y un país, que contenga establemente nuestras propias descargas de niños-habitantes para convertirnos en adultos-ciudadanos.

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Principio del placer y principio de realidad no existen aislados. Si solamente fuéramos principios de realidad nuestras existencias serían asépticas y reprimidas. Si estuviéramos demasiado a la merced del principio del placer (y la variedad que he denominado de descarga inmediata) viviríamos continuamente un caos sangriento, anárquico y no elaborativo.

El principio del placer supone, como se ha dicho, una descarga inmediata en la que se da una creatividad más impetuosa, si se quiere más orquestal. La instauración complementadora del principio de realidad construye una meseta de espera que abre el paso a una creatividad más reflexiva, más de cámara, por así decirlo, que Ellior Jacques (1960) ha llamado creatividad escultórica, por cuanto supone un trabajo más elaborativo a medida que el creador vislumbra con mayor cercanía la posibilidad de su propia muerte. El momento de inspiración, la epifanía, depende más del principio del placer. El trabajo elaborarivo se relaciona más con el dominio relativo del principio de re.ilidad.

Se podría proponer un espacio virtual entre principio del placer y principio de realidad, en el que discurre gran parte del proceso creativo.

Este microcosmos ideal se mueve por elementos formales lógicos, pero funciona también con la atemporalidad y la ubicuidad propias del proceso primario y del principio del placer (Brainsky, 1997).

En Thelma .Y Louise, de Ridley Scott, las heroínas huyen de su propia rutina cotidiana, en busca de algún tipo de expansión y de realización existencial. En el transcurso del proceso matan a un violador, conocen la amistad y el amor, se reconocen como individuos y ante la persecución de la policía se lanzan a un abismo. La película termina y la cámara se detiene en el momento en que el auto está suspendido sobre el precipicio. En este momento y en este espacio, ubicados entre el principio del placer y el de realidad, nacen el miro y la leyenda de Thelma y Louise.

En Bonnie y Clyde de Arthur Penn, los protagonistas, gansgsters populistas, son acribillados por los agentes de la ley. Sus cuerpos se desplazan de un sitio a otro en el interior de un vehículo (espacio de transición entre placer y realidad), en una especie de baile mortal, en cuya poesía plástica se vuelven inmortales. Su muerte, así vista, convierte la vida de un par de criminales en una saga de protesta con la que se identifica fácilmente el hombre común.

Lawrence Durrell crea en El cuarteto de Alejandría una ciudad presente en términos espaciales, virtual y fluctuante en una visión circular. Cuatro personajes centrales, Justine, Balthasar, Mountolive y Clea, sirven de pasaporte para penetrar a una leyenda en la que el amor es traición, la conspira-

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Algunas consideraciones sobre psicoanálisis y cine ción es amistad, el poder es embriaguez y la única redención posible está en lograr plasmar, a través de una distancia (una isla cercana), cómo se construyen, destruyen y reconstruyen las pasiones de los seres humanos.

En Las cosas de la vida, Claude Sautet nos muestra los últimos momentos del personaje de su muerte como consecuencia de un accidente automovilístico. Sautet, a través de los recuerdos veloces del moribundo (ecmnesia), nos relata los acontecimientos que han llevado a que el héroe esté en ese momento y en ese sitio. Hay un tiempo cronológico exacto y, a su vez, en el espacio imaginario entre el principio del placer y el de realidad, nos relata e imprime en nosotros la leyenda de un hombre contradictorio.

En High Noon (A la hora señalada) el director Fred Zinnemann hace coincidir el tiempo de la acción con la duración de la película. Hay un paralelismo temporal externo. El protagonista, interpretado por Gary Cooper, se acaba de casar con una muchacha cualquiera (Grace Kelly) que abomina la violencia, pero que a la larga es la única que permanece firme a su lado en el momento de la verdad. Él se dispone a renunciar a su peligroso trabajo como comisario, pero sucede que un asesino, a quien él ha enviado a la cárcel, es liberado y llegará al pueblo, acompañado de varios de sus secuaces, ese mediodía con el objetivo específico de matarlo. Poco a poco los ayudantes del comisario se van retirando y el miedo colectivo determina la soledad del héroe, permitiéndonos comprender durante esos noventa minutos, en el espacio virtual ubicado entre lo inmediato (principio del placer) y su elaboración (principio de realidad), las historias del comisario mismo y de sus ayudantes, qué los impulsa, qué odios y amores hay entre ellos y qué determina la ruptura de la solidaridad social. Allí nace la leyenda del comisario.

IV. Una teoría sobre la creación del pensamiento Algunas ideas de W.R. Bion

Wilfred R. Bion, británico nacido en la India, uno de los más notables pensadores psicoanalíticos contemporáneos, plantea hipótesis importantes sobre el origen y desarrollo del pensamiento ( 1962 y 1970). Para este autor son los pensamientos los que presionan la formación de la "función de pensar pensamientos" y no a la inversa. Considera que en el psiquismo humano hay dos tipos de lo que denomina elementos: los elementos beta, que sólo se prestan para evacuar la angustia, y los llamados elementos alfa, que procesan los estímulos. Los elementos beta están destinados a expulsar lo displa-

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centero. Por otra parte, los elementos alfa, materia prima e instrumento del pensar, permiten configurar una barrera que diferencia el adentro del afuera, el tiempo del espacio, el yo del no-yo. Los elementos alfa estructuran la función del pensamiento puesto que, además de cualquier otra consideración, determinan y son determinados por la tolerancia a un cierto monto de dolor físico y a la frustración. No existe una función beta.

Al comienzo de la vida el bebé, presa de estímulos extremadamente angustiosos y desestructurantes, proyecta lo que Bion llama el "terror sin nombre" en la madre. Ésta, si es madura y tiene a su haber la función de reverie (ensoñación), procesa y metaboliza los terrores del niño a través de su propio pensamiento y devuelve, aminoradas, las agonías al niño; presta, por así decirlo, sus elementos alfa al niño. Si la madre es fría, remota o indiferente no llevará a cabo la función de reverie, con lo cual lo que torna al niño son sus propios terrores incrementados y carentes ahora de cualquier sentido vital. Este proceso negativo se da en la fabricación del pensamiento psicótico.

La pantalla del cine nos permite proyectar en ella nuestros propiÓs terrores, angustias, deseos, recuerdos y fantasmas. Establecemos con ella y con los personajes, con los cuales nos topamos en el hermoso ejercicio de vivenciar el cine, una relación compleja y vital que nos influencia profundamente y cambia con frecuencia nuestro propio destino. A su vez, no somos pasivos al mirar y en el interior de nosotros mismos modificamos el rumbo o ratificamos el destino de los personajes de una película. Proyectamos elementos beta, anteriores al pensamiento, y la pantalla cinematográfica, a manera de una especie de madre estética, nos devuelve elementos de pensamiento alfa que nos permiten asumir el dolor catártico de la experiencia, pensar racionalmente y elaborar intelectualmente lo que estamos vivenciando. Por otra parte, proyectamos nuestro pensamiento alfa y de esta manera sopesamos con una cierta distancia la fenomenología y la dinámica de aquello que estamos observando, escuchando y leyendo. Somos inevitablemente críticos, pero además la obra de arte no se agota en el autor. El interjuego entre los elementos emocionales beta y pensamientos emocionales alfa nos otorga la condición de partícipes y cocreadores de la obra de arte en general y del cine en particular. La obra, gracias a nosotros sus usuarios, continúa viva y en proceso de transformación perenne.

PRESENTACIÓN

El experimento

María del Carmen Míguez

Rómulo Lander

El programa CinePsicoAnálisis

Hable con ella

Ana Herrera

Serapio Marcano

Películas y psicoanálisis

Lejos del cielo

Solveig Hoogesteijn

Ana Herrera

CINEPSICOANÁLISIS

Tierra de sueños

Cine y psicoanálisis: La doble entrada del ojo Bernardina Ayala

Fernando Yurman

Las horas

Muerte en Venecia

Adrián Liberman

Carlos Rasquín

La secretaria

Fuimos guerreros

Serapio Marcano

Ana Teresa Torres

Perdidos en Tokio

Carácter

Doris Berlin

Indalecio Fernández Torres

Atzeguiñe Uribe

Las invasiones bárbaras

María del Carmen Míguez

Una relación particular

Carlos Rasquín

Río Místico

Aurelio Calvo

Belleza americana

Alicia Leisse

21 gramos

Ana Teresa Torres

Réquiem para un sueño

Claudia Arias

Monster, asesina en serie

Margot Sherm

La Virgen de los sicarios

María Cristina Ashworth

CINE CANARIO

Mararía

El hijo de la novia

Carolina Álvarez

Adriana Prengler de Benveniste

Mambí

La habitación del hijo

Carolina Álvarez

Carlos Valedon

ANEXO

El pasado nos condena

Algunas consideraciones sobre psicoanálisis y cine Aurelio Calvo

Simón Brainsky

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