2019 TROPICOS 2019
Author: Sociedad piscoanálitica de Caracas
Date: 0101-01-01T00:00:00+00:00

Revista de

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la Sociedad

Psicoanalítica

Año XXIV
de Caracas

2019

CinePsicoanálisis

en los años recientes

Revista de psicoanálisis

Año XXIV. Vol. 1. 2019

Publicada por el

Fondo Editorial Sociedad Psicoanalítica de Caracas Sociedad Componente de la Asociación Psicoanalítica Internacional (International Psychoanalytical Association, I.P.A.) y de la Federación Psicoanalítica de América Latina

Revista de psicoanálisis

Fundador

Rómulo Lander

Directora

Claudia Álvarez de Lugo

Comité editorial (en este número)

Claudia Correia

Colaboradores (en este número)

Carlos Rasquin

María Mercedes Fuentes

© Fondo Editorial de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas Edificio Torre California. Piso 1. Of. 1-L y 1-K. Av. San Francisco con calle Santa Rosa. Colinas de La California. Caracas 1071, Venezuela Tel: (58)212-257 5713
e-mail: publicacionesSPC@gmail.com

Corrección: Carlos Ortiz-Taller de Letras

Diseño de tapa y diagramación: Yuruani Güerere S.

Foto de portada: Sala de cine en Trasnocho Cultural. Michelle Carpio, 2019

Caracas, marzo 2019

Edición digital

Derechos reservados. Prohibida la reproducción sin autorización Las ideas expresadas en los trabajos contenidos en esta revista no comprometen la opinión ni el criterio de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas ni del Fondo Editorial.

Esta revista es una publicación sin fines de lucro de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas con el copatrocinio de personas naturales o jurídicas.

Revista de psicoanálisis

Año XXIV. Vol. 1. 2019

ÍNDICE

Presentación

Claudia Álvarez de Lugo

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Evolución de CinePsicoanálisis

Carlos Rasquin

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El espectador. Cine y psicoanálisis

Indalecio Fernández

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Crimen inconfesable

Serapio Marcano

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Elsa y Fred

Adriana Prengler

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El lector. De la adolescencia a la adultez. Un proceso de aprendizaje sobre el amor, la vergüenza, la culpa, el castigo y el perdón Serapio Marcano

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El imaginario petrolero venezolano. Cineforo sobre Reventón II Ana Teresa Torres

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A propósito de Pelo malo

Manuel Llorens

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6

Índice

Setecientas millas a Lincoln, Nebraska: En busca de los anhelos perdidos

Gerardo Márquez

53

A propósito de Brooklyn: Una mirada a la emigración Alicia Leisse de Lustgarten

60

Desde allá

Esther Aznar

67

Macbeth

Ana Teresa Torres

74

El translúcido Zelig

Gerardo Márquez

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Revista de psicoanálisis

Año XXIV. Vol. 1. 2019

Presentación

Claudia Álvarez de Lugo

Dedicamos este número de
a reseñar esta grata actividad
de cineforos: CinePsicoanálisis, que pronto cumplirá 17 años. En ellos, la Sociedad Psicoanalítica de Caracas y sus allegados intercambian con el público reflexiones y enriquecedoras discusiones sobre un gran número de películas. En el 2005 se publicó una revista titulada Psicoanálisis y Cine.

En ella se reseñó la historia del programa, y los creadores y fundadores relataron la historia de los inicios; se presentaron parte de los análisis de los films de esos primeros años. En este número, Carlos Rasquin, quien ahora dirige el programa, nos cuenta su experiencia y publicamos aquí algunas de las intervenciones que fueron presentadas en estos años más recientes.

CinePsicoanálisis busca integrar el cine, el psicoanálisis y el espectador, que somos todos aquellos que tenemos el deseo de entrar en la sala de cine para que nos cuenten una historia y entender cómo los individuos y diferentes sociedades viven, piensan, sienten, actúan y desean. El cine y el psicoanálisis nacieron a finales de 1800 y continuaron desarrollándose en el siglo XX, época de la modernidad, marcada por la búsqueda del saber y del deseo de crear algo nuevo. Tanto el cine como el psicoanálisis surgie-ron de esa necesidad de buscar conocer: el psicoanálisis, cómo funciona la mente humana, el individuo y comprender al sujeto en relación con sus mundos; el cine por su parte, busca mostrar al individuo en interacción consigo mismo, su mundo y conocer el mundo en general. Ambas disciplinas crecieron dentro de esta época que valora la racionalización y la nor-malización del pensamiento. Sin embargo, encontramos que tanto el cine como el psicoanálisis le dan valor a lo singular, a lo propio de cada quien, a lo que sí y lo que no se ajusta a la norma, a lo diferente, lo siniestro, lo invisible y lo crucial, como es el inconsciente.

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Presentación

Estos cineforos nos ofrecen un espacio que nos invita a reflexionar y cuestionarnos esa ideología que nos marca y que a pesar del interés por buscar eso nuevo, también valora lo tradicional y normaliza la vida del hombre, planteándonos una paradoja.

El material de la revista se ha ordenado de acuerdo con la fecha en que fue realizado el cineforo donde fueron presentados cada uno de los comentarios que aquí se comparten. Al leer cada uno de ellos, me surgie-ron preguntas y el deseo de resaltar algunos de los puntos que señala cada autor. Me atrevo a decir que ya que esta revista será publicada vía online, deja espacio para seguir discutiendo sobre estos y otros temas por esta vía digital.

En este número se presenta un primer artículo sobre El espectador. El cine y el psicoanálisis, y entre los muchos elementos que incorpora el autor, muestra una perspectiva interesante cuando alienta al psicoanálisis aplicado a salirse de la teoría y dice que si el psicoanálisis ya sabe y “va a revelar lo invisible de la trama cinematográfica”, partiendo de ese punto, se podría perder lo propio que pueda aportar la obra en su forma singular, dejando de lado lo que el film ofrece de nuevo, inesperado e inexplorado para cada quien y para cada espectador. Y nos encontramos con esa paradoja: buscar algo nuevo por una parte, pero desviarse al convenir con lo tradicional.

Luego encontrarán la película Crimen inconfesable, y dentro del análisis el autor hace una crítica sobre el castigo desproporcionado que se le impone a Walter (personaje que transgrede límites), tanto de la forma en que es castigado como de la duración del castigo. Invito a una segunda, tercera y las miradas que requiera esta discusión que se nos plantea: ¿Cómo medir el castigo de una conducta sexual que viola el derecho de niños?, ¿cómo el castigo en sí mismo podría jugar en contra del cambio individual y social que se espera promover en estos individuos?, entonces, ¿qué trato e intervención podría ofrecerse a sujetos como Walter, en quienes la satisfacción de sus pulsiones sexuales se encuentran tan fijadas y fijas que solo pueden seguir una única escena y guion para buscar su satisfacción, en la que se incluye la participación de niños, su abuso y vulneración?

Leerán a la comentarista que habla sobre el paso implacable del tiempo en Elsa y Fred. La película plantea lo significativo de poder ver más allá de lo establecido e invita a mirar la vejez desde un sitio diferente, no sólo como una etapa de llegada y cercanía al fin de la vida, donde se espere pasivamente la muerte, sino como un momento donde se puede seguir buscando, aludiendo a que el deseo muere solo con la muerte. La película Nebraska también se refiere a esta etapa, y resalta la lucha de vivenciar la

Claudia Álvarez de Lugo

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experiencia más allá de perseguir un fin a donde se quiera llegar. Gran deseo el de Woody, personaje principal, que nos muestra cómo, en medio de su locura y tenaz empeño, su hijo se acerca a él y lo acompaña en una búsqueda que parecía no tener sentido, pero que les permitió acercarse e ir encontrándolo.

El autor que comenta Translúcido invita a revisar el tema de la eutanasia y cuestionarnos en qué condiciones estaría el ser humano autorizado a terminar con su vida y poder vivir con dignidad los últimos días o años de su vida.

Por otra parte en Brooklyn se muestra una joven que emigra y se distancia de su tradicional pueblo y familia buscando nuevas oportunidades. A pesar de las dificultades que implicaron sus decisiones, se atrevió a buscar y emprender su propio camino. La autora ofrece una mirada a la emigración.

Reventón II, un documental que habla sobre el petróleo, elemento en el imaginario venezolano, ¿cómo puede este elemento tan real (de realidad) encontrarse en nuestro imaginario? Es porque lo que se cree y se dice de él está basado principalmente en mitos, como claramente lo describe la autora. Si comprendemos este atrapamiento que nos deja con el ideal y discurso propio del venezolano, entonces, ¿cómo facilitar socialmente el paso hacia lo simbólico y darle lugar a la fuente económica de la que veníamos antes de que se iniciara la explotación petrolera, es decir, la agraria? Quizá asignándole un justo valor y desmitificando la realidad, sembrando todo lo que se puede sembrar en la tierra y dé frutos; haciendo y promoviendo mayor cercanía entre cada venezolano y sus recursos, y teniendo más de una fuente de producción económica nacional, y que el relato pueda guiarnos y nos permita construir una identidad diferente.

Entre los films presentamos a Macbeth, tragedia humana que muestra la búsqueda del poder sin escrúpulos. Un poder sin fin, un poder que no permite reemplazo, como lo dice la comentarista.

En esta película, Desde allá, vemos en los comentarios de la autora que los personajes no cambian su ropaje, excepto en algunos momentos.

Cada uno sigue vestido igual, quizá denotando el hecho de haber quedado marcados por la compulsión a repetir, sin esperanza, y sin posibilidad de que las experiencias y encuentros movilizaran cercanía.

En la intervención sobre el film Pelo malo, el autor habla de las lógicas discriminatorias y plantea lo que puede pasar cuando el cuerpo de un niño o de un individuo no logra alcanzar los ideales de la mayoría… ¿Qué ocurre entonces con la valoración individual, subjetiva, del otro y en la relación vincular? Se es menos querido, plantean. La película muestra un

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Presentación
ejemplo en el protagonista y en otros personajes. El autor cita a Sennet (2003), quien resalta el respeto como un concepto clave para visibilizar esas lógicas discriminatorias inconscientes. Ambos autores ofrecen el signi-ficado etimológico de la palabra respeto “significa volver a ver. Re de volver y specere de mirar” Siempre, siempre volver a mirar.

Y de los comentarios del film El lector, quiero tomar esta frase: “No hay una verdad, hay aproximaciones a la verdad”, hay muchas verdades.

Escuchémosnos a nosotros mismos, escuchemos al otro, dialoguemos para tomar en cuenta otras interpretaciones posibles, el lugar del otro y las diferencias.

Encontramos en estos films variadas formas de desear y de presentar sus vicisitudes y en las intervenciones de los comentaristas, diversas y valiosas interpretaciones. Deseamos que
sea una vía de expresión e
intercambio, un espacio para compartir el pensamiento psicoanalítico y su encuentro con el individuo y la sociedad.

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Evolución de CinePsicoanálisis

Carlos Rasquin

El programa de articular cine y psicoanálisis lo propiciaron en el año 2002 nuestras compañeras Ana Herrera y Ana Teresa Torres, como una ampliación de las llamadas clínicas cinematográficas, cineforos que se rea-lizaban en nuestra sede o con ocasión de nuestros Encuentros Anuales.

Contactaron a la coordinadora del recién estrenado Trasnocho Cultural, Solveig Hoogesteijn, y le propusieron realizarlos mensualmente, los sábados en la mañana.

Solveig y nuestro colega Rómulo Lander iniciaron esta actividad el 13 de junio de 2002, con el denso film Celebración, del danés Thomas Winterberg , con excelente acogida y participación del público. Desde entonces continúa regularmente con mucho éxito de concurrencia y resonancia en la comunidad.

Rodolfo Izaguirre, nuestro apreciado crítico y promotor del cine, invitado a comentar La vida en rosa, celebraba entonces no solo la sala llena, sino la permanencia de los asistentes para conversar y discutir la película con el panel escogido. Es así como ha seguido ocurriendo.

Considero que el éxito de este evento está en su formato, al escoger una película no por taquillera sino porque muestra una historia que ex-ponga un drama o un conflicto difícil y polémico, que exprese opciones o posiciones de la realidad humana, sus contradicciones y consecuencias. El otro componente es un panel con dos invitados: uno, conocedor del tema expuesto en el film y el otro, un psicoanalista que aborde los conflictos y contenidos inconscientes, y lo que aporta y opina el psicoanálisis sobre el drama en cuestión. Usualmente las exposiciones son breves, con un lenguaje para público general.

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Evolución de CinePsicoanálisis

Inmediatamente se ofrece y alienta al público a opinar, discutir y luego se intenta hacer una síntesis de lo expuesto. La gente disfruta de una película de autor, bien realizada, con el sabor de una grata sobremesa: las visiones y concepciones del psicoanálisis sobre sensibles e importantes aspectos de la vida.

El abanico de películas escogidas va desde producciones recientes de directores reconocidos, clásicos llenos de maestría y universalidad, hasta las buenas películas del cine venezolano, que tienen el beneficio de tener a los directores y actores intercambiando con su público. Diego Rísquez, Carlos Oteyza, Marcel Rasquin, Luis Alberto Lamata, Lorenzo Vigas, Miguel Fe-rrari , Enrique Lares, Claudia Pinto, Mariana Rondón, Antonio Llerandi y Gustavo Rondón, quienes nos cuentan sus intenciones, ideas y peripecias para lograr esa hazaña, que es la construcción de una obra cinematográfica.

Un reconocimiento y respaldo al valioso cine nacional.

Otra fuente de rico material para los cineforos son los festivales de cine que articulan embajadas y Trasnocho Cultural, teniendo acceso a películas que no llegarían por la vía del mercado comercial, debido a la crisis económica del país, y que gustan de ser presentadas vía CinePsicoanálisis.

Una variante ha sido realizar foros, no con películas sino con obras de teatro. Atesoramos dos exitosas experiencias, trabajando en equipo con el actor y director Héctor Manrique, realizando teatroforo con la obra Profundo de José Ignacio Cabrujas y con Sangre en el diván de Ibéyise Pacheco, con adaptación y actuación de Héctor Manrique. Un campo por desarrollar.

Nuestra experiencia ha alentado a otros profesionales de la psicología y la cultura a realizar estos encuentros y hoy día, en el Trasnocho Cultural, todos los sábados se realizan cineforos conducidos alternativamente por Imago (Psicología Gestalt), Ideas de Babel y Psicología Arquetipal (C.G.

Jung), con gran audiencia y complacencia del público. Enhorabuena.

CinePsicoanálisis se ha convertido en un lugar de intercambio entre los psicoanalistas, la comunidad y valiosas personas destacadas en sus áreas, que nos permite aportar e incluir ese lado más arduo, borroso, pero tan decisivo como son los componentes inconscientes en juego en todo el quehacer humano. Estoy convencido de que ese es el ingrediente que más atrae y engancha a la gente en esta experiencia de catar psicoanálisis a través del torrente cinematográfico.

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El espectador. Cine y psicoanálisis

Indalecio Fernández

Resumen

Se plantea el lugar y la posición del espectador en la proyección de un film de autor y de la influencia mutua que tiene la pantalla, la cámara, la sala de cine y la resignificación a posteriori que adquiere todo esto después de la proyección del film. Esto nos lleva a preguntarnos sobre el psicoanálisis aplicado y la influencia del arte cinematográfico en la vivencia al observar un film.

El espectador

Al espectador no lo podemos considerar como alguien presente no participante. Tendremos que pensar cómo se incorpora al espectador a esta ficción del relato fílmico. Cada escena representada en la pantalla se pro-longa en una temporalidad y espacio psíquico donde el espectador cae en el circuito de ver, ser visto, hacerse ver y lo entre-visto.

Al espectador le resuena algo al ver el film, y es la producción de las pulsiones que se movilizan en él en busca de un sentido, pero de este producto de la resonancia del inconsciente, surge un aspecto que es lo indecible, que es cuando el espectador se topa con el agujero del inconsciente, un vacío, que no tiene representación. En su mirar, hay un indecible que es lo no representado, por lo tanto escapa a la percepción.

Lo que resuena en él, en este primer tiempo del ver, asume un aspecto de contemplación, donde incide algo que hace sentido, pero otra no lo hace, como dijimos, es el vacío que resuena enigmáticamente, ante este aspecto de lo desconocido. Este campo invisible en el espectador, le da un lugar de ausencia-presencia ante lo que aparece en pantalla.

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El espectador. Cine y psicoanálisis

Si bien dijimos que el espectador en su acto de contemplación no es alguien presente no participante, implica que su ser está presente pero su presencia marca dos aspectos: uno en el orden del sentido y otro en los indecibles. Ante el ver contemplativo y la movilización del enjambre pulsional, algo lo mantiene cautivo en esa contemplación que moviliza una secuencia de asociaciones que mantiene una perspectiva con el marco de la pantalla y lo proyectado en ella. Pero interferencias externas pueden producir una distracción que altera la actividad contemplativa de estos campos, enmascarando el sentido y lo indecible.

El juego de articulación y alternancia de estos campos (lo invisible y lo visible) permite construir un espectador que es capaz de realizar actividades de discernimiento, gracias al juego de diferencias y ausencias, de lo visible y lo invisible, que componen su estructura como persona ante lo proyectado por el film, lo que no lo hace un ser pasivo, pero puede que un ser desconcertado, ante la trama de lo proyectado.

Cuatro tiempos concretos van a permitir considerar el cine como un atractor, en el que se refleja el espectador durante la percepción de cualquier film. El resultado de esto es que surgirá algo a posteriori, una resignificación de la trama proyectada.

En la proyección de un film están los elementos que escapan de la trama discursiva, no son otra cosa que aquellas partículas a las que la teoría jakobsoniana (1975) adjudicó la función de shifter. Bueno sería recordar ahora que el shifter es, ante todo un conector o conmutador. Tendremos así en la proyección cinematográfica un atractor y un conector como movilizadores de la psique y del soma, que se da en todo espectador en la contemplación cinematográfica.

En la proyección cinematográfica de un film de cine de autor y no industrial, se traducen estos acontecimientos, pero preferimos en esta ocasión dedicarnos a la proyección del cine de autor.

Haremos algunas consideraciones que nos permitirán develar el lugar y la posición del espectador. En el estadio del espejo, el sujeto se defiende de la atomización, de la indefensión, reprime los datos propioceptivos para alie-narse inicialmente en una formación imaginaria. Donde el otro y yo somos iguales, ambos constituimos uno solo. Todo esto produce un recelo que se traduce en unos celos a ese otro en mí, lo que genera una tensión diferencial que deviene en amor u odio, camino de la agresividad. Esta escisión da lugar a un prójimo que pasa a ser parte de la dualidad vivencial que planteamos.

Estos elementos de la fase del espejo pueden resonar en el espectador, ya que identifica en la trama cinematográfica aspectos de su estructura personal.

Indalecio Fernández

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Hecha esta digresión hay que tener en cuenta que en primer lugar, hay una identificación especular. Pero hay que establecer una diferencia clave: la imposibilidad del cine para reflejar el cuerpo del espectador, lo que será una labor del propio espectador en un a posteriori, cuando haga una resignificación de la proyección cinematográfica.

Tenemos el hecho de que el espectador se identifique necesariamente con lo percibido y no percibido proyectado en el film, y simultáneamente, consigo mismo. Así el espectador se percibe como una persona trascendental sobre el que se asienta toda la representación y lo no-representado, lo que se traduce en las identificaciones primarias con lo proyectado. Momento de oscilación entre la fascinación y la agresividad imaginaria respecto a la trama proyectada.

El tiempo de ver en su actitud contemplativa lo llevará a confrontar lo que para él tiene sentido y lo que no tiene, pero la dimensión o tiempo de ser visto, removerá en su psique la sensación de presencia-ausencia a la vez que se generan vivencias de satisfacción y/o sufrimiento ante lo proyectado. Estas motivaciones generarán deseos y prohibiciones producto de esta proyección imaginaria fílmica.

La imagen fílmica devendrá para el espectador como una efigie o una sombra, de una presencia o ausencia que moviliza en su registro psico-so-mático, aflorando la presencia de manifestaciones propias de lo psíquico y del soma en su cuerpo durante la proyección cinematográfica. Esto es lo que entiendo que Metz (1979) denomina afloración, que es lo que proyectado por el lado del film produce en el espectador. Con la afloración, surge lo proyectado por el film y como éste incide en el espectador.

La producción de las vivencias experimentadas por el espectador durante la proyección fílmica puede provocar la manifestación de una fuente de excitación o deseo, y avivar el narcisismo, ligado a la presencia de un objeto como fuente de identificación, lo que nos plantea que lo pulsional es lo causante de esta vivencia. Movimiento pulsional que se moviliza en el circuito proyección del film-espectador.

El hacerse ver en la proyección fílmica refiere a la elaboración que hace el espectador de los dos tiempos anteriores, además de la exterioriza-ción de lo vivenciado producto de la trama fílmica. El espectador puede llorar, reír, desconcertarse, vivenciarse como un prójimo o un semejante en relación con la estructura del espectador pero despertado por las circunstancias de la trama fílmica y de cómo acuse las vivencias de la trama.

El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. El primer punto de

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El espectador. Cine y psicoanálisis
unión fundamental se funda en el reconocimiento de los cineastas que producen una obra, son investigadores. Se entiende por obra lo que genera interrogantes, puntos oscuros que se dejan ver y sentir pero dejando al espectador emancipado (Rancière, 2010) en su elaboración, ante lo plan-teado por el autor cinematográfico.

Cine y psicoanálisis

El cine y el psicoanálisis muestran convergencias y divergencias en el sentido de que mientras el cine dicta historias y construye los avatares del deseo (pero con un final que seguirá marcando nuestro ser psico-so-mático producto del acto creador fílmico), el psicoanálisis devela el deseo y sus avatares en la singularidad del individuo. De esta manera el psicoanálisis en sus descubrimientos aporta la escencia que da lugar a lo que el cine termina traduciendo en una historia particular y generalizable, de las circunstancias del ser humano. Así vemos la aportación y aplicación del psicoanálisis al cine. A ambos campos se los reconoce en su singularidad y potencial respectivo.

Walter Benjamin (1989) vio que el psicoanálisis y el cine habían generado la atención sobre lo pulsional y lo especular, lo que podría ser complementario. El lenguaje permite identificar efectos de realidad y de desconcierto como lo produce todo acto creativo. En consecuencia, al ligar el arte cinematográfico con el psicoanálisis hay que tener presente que cuando confluyen, tienden a “ligar lo visto, el ser visto y el hacerse ver, con lo entre-visto (confusión-sospecha)”. Lo invisible de las problemáticas inconscientes, con lo visible y perceptible de la imagen-movimiento-sonoridad y afecto vehiculizado en la proyección fílmica.

El psicoanálisis aplicado produce un efecto de recubrimiento abs-tracto: el psicoanálisis sabe y con ese saber va a revelar lo invisible de la trama cinematográfica. Si se parte exclusivamente desde este punto, se pierde lo que puede aportar la obra en su expresión singular, eclipsar su actividad y hasta su propia razón de ser; a saber, lo que ella tiene de inefable, de realidad, de nuevo, de inesperado y de inexplorado.

La proximidad que se puede establecer entre el arte cinematográfico y los procesos primarios, no aporta el poder de plasmar lo inconsciente. Pero eso no significa que el cine no esté en condiciones de captar, de permitir que se vea y se sienta algo de los conflictos inconscientes de un modo que le es absolutamente intrínseco. Así, aunque el paralelismo más establecido

Indalecio Fernández

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es el del sueño, o las fantasías diurnas, analizar un film como se analizaría un sueño o un ensueño diurno, es confundir una producción del inconsciente con la producción de una obra de creación, y de investigación, que es consciente. Eso no excluye, por supuesto, que los procesos de condensa-ción y de desplazamiento sean esenciales para la obra fílmica.

¿Por qué someter la obra cinematográfica a una teoría preexistente y por eso congelada, si el propio Freud en la Gradiva (1906-1908) considera las obras cinematográficas como aliados y no como objetos? Lo que indica que ambos se nutren mutuamente.

Si ciertos cineastas intentan penetrar los misterios del psiquismo, es para permitir que se vean y se sientan, pasando por la imaginación radical, creadora, específica, para hacer emerger la dimensión intrínsecamente creadora que tiene un film sobre la psique.

Aunque en el proceso de creación hay que reconocer, generalmente, tres tiempos de escritura en el lenguaje fílmico: el guión, la filmación o rodaje y el montaje. Lo que debe ser objeto de análisis es claramente la entidad finalizada de la obra cinematográfica.

Simplifico acá los componentes de ese lenguaje y no pretendo realizar un trabajo exhaustivo sobre ese punto en el presente trabajo. Simplemente, se trata de identificar lo que se revela esencial para el análisis fílmico y más particularmente, desde nuestro campo.

El primer componente fundamental del arte cinematográfico es la imagen-movimiento-sonoridad-afecto, es decir una imagen que permite ver y sentir los movimientos, los encadenamientos sensitivo-motrices o los encadenamientos de actitudes y posturas.

Esa noción de imagen-movimiento, que se conoce como imagen ci-nemática, se revela esencial a nosotros, puesto que toda investigación pone en juego una movilización de lo representado como de lo no representado.

Nos conmueve, dado que su interacción, lleva a la creación de un espacio fenomenológico que permite ver y sentir los impulsos y conflictos humanos.

Por otra parte, se podría estimar legítimamente que el tratamiento del sonido ocupa un lugar tan esencial que sería quizás más justo hablar, de “imagen-movimiento-sonido-afecto y la articulación que existe entre ellos”. Lo que nos hace pensar que el film no restringe el efecto que tienen la imagen y la lingüística sobre el espectador.

La cámara detrás de nosotros en el cine crea un espacio transitivo donde nos fusionamos con lo proyectado pero a la vez, se origina un espacio transicional que nos sirve de enlace. En este enlace hay una reconstrucción permanente del espacio-tiempo de lo proyectado, coloreando la trama

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El espectador. Cine y psicoanálisis
o produciendo claros-oscuros en nuestro entendimiento. La cámara genera un espacio también que es de figura, fondo y frontera con el espectador.

La situación del espectador frente al haz de luz que genera la cámara y su sucesión de imágenes en la pantalla del cinematógrafo, no lo hace invulnerable: el espectador se ve inmerso en un entorno (la sala), que reúne ciertas condiciones en que se ejerce la contemplación del film.

El espectador de el Salón claro-oscuro es un sujeto contemplativo y reactivo. Está paciente, y expectante, todo acontece muy lejos, fuera de su alcance. Al mismo tiempo todo pasa en él, se colorea su dinámica psíquica.

Cuando la sombra y los claros se fusionan sobre una pantalla en una sala oscura, el espectador es absorbido por decir así, por lo proyectado en la pantalla y por la sala, entonces allí se desatan las fantasías propias de cada quien.

Lo Entre-visto es lo que nos lleva a una confusión-sospecha, que nos hace indagar por lo percibido y lo no-percibido en un film, que no son otros que los interrogantes que nos generan dudas.

El arte cinematográfico tiende a identificar puntos de lo inefable, a través de la imagen-movimiento-sonoridad-afecto. Los puntos de lo inefable son lo que las palabras no pueden decir, o lo que dicen de otro modo.

La unión entre el investigador psicoanalista y el investigador de la obra cinematográfica a la que apuntamos, es lo que la obra ha identificado y que el psicoanalista no pudo captar o no lo pudo hacer de otro modo que a través del lenguaje cinematográfico que emana de la mirada del autor de esa obra. El percibir una película moviliza nuestra instancia psico-somática. Las películas que miramos nos conciernen, nos reflejan y nos alteran.

La resignificación a posteriori después de ver la proyección cinematográfica, nos hace percatarnos de que el filme no existe en sí mismo, ni en la pantalla, sino tan sólo en la psique y el soma, que le dan su realidad.

Referencias bibliografícas

Benjamin, W (1989). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.

Freud, S. (1906-1908). El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen. En Obras completas, Vol. IX. Buenos Aires: Amorrortu, 1976.

Jacobson, R. (1975). La estructura del fonema. En Ensayos de lingüística general.

Barcelona: Seix Barral, 1975.

Metz, C. (1979). El significante imaginario. Ediciones Paidós, 2001.

Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

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Crimen inconfesable

Comentarios por Serapio Marcano (2006) Crimen inconfesable ( El hombre del bosque en Argentina , El leñador en España , The Woodsman, 2004)

Después de pasar 12 años en prisión por el delito de pedofilia, Walter consigue empleo e intenta rehacer su vida. Conoce a Vicki, una compañera de trabajo, y se involucra sentimentalmente con ella, mientras acude al psicólogo evitando recaer y volver a prisión. Sin embargo, debido al acoso de sus compañeros y al rechazo de su hermana, sus antiguas tendencias parecen traicionarlo. Dirección: Nicole Kassell.

Guión: Nicole Kassell y Steven Fechter. Elenco: Kevin Bacon (Walter), Kyra Sedgwick (Vicki), Benjamin Bratt (Carlos), Eve (Mary-Kay), David Alan Grier (Bob), Mos Def (Lucas), Kevin Rice (Candy).

Voy a apoyarme en lo que para mí es una excelente película, para exponer algunas reflexiones a través de mi mirada psicoanalítica acerca de un trastorno del comportamiento sexual, que desde la psiquiatría y desde el psicoanálisis ha sido llamado paidofilia, perversión, desviación sexual, o estructura perversa.

La propuesta que nos presenta el guion está planteada para ser pensa-da a diversos niveles. Digamos, desde ya, que estos niveles son:

-

Lo sociocultural, que desde sus normativas acerca de lo que está permitido o prohibido respecto a la conducta sexual de los individuos va a conformar la subjetividad colectiva, o transubjetividad, y mantendrá su mirada vigilante sobre dichos individuos para castigar las transgresiones a dichas normas.

-

Lo particular individual, que determina que un sujeto propenda a una determinada elección de objeto sexual y a un tipo especí-

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Crimen inconfesable
fico, o predominante, de goce al cual se ha quedado fijado: el sentar a las niñas en su regazo, olerles el pelo y tener orgasmo.

Esta constitución intrapsíquica tiene su historia particular, que va a depender de cómo se han dado los vínculos de estos sujetos con sus objetos significativos a través de toda su vida, pero fundamen-talmente en su temprana infancia. En dichas elecciones y goces también hay sufrimientos o castigos intrapsíquicos, que resultan de los conflictos entre el impulso a satisfacer la pulsión erótica y el mandato social internalizado en forma de conciencia moral. Es la conformación de lo intrasubjetivo.

-

Estos modos intrasubjetivos individuales van a interactuar con las modalidades intrasubjetivas de los otros sujetos donde se dan las relaciones sociales: fábricas, cárceles, colegios, pequeñas y grandes comunidades, etc., para conformar lo que denominamos lo vincular intersubjetivo.

Estos tres planos siempre van a estar presentes, manifestándose en un contrapunto donde a veces uno u otro llevan la voz cantante y otras veces están presentes haciendo coro de manera simultánea.

Comencemos diciendo que la sociedad, portadora y transmisora de la subjetividad colectiva o transubjetividad, al mismo tiempo que sanciona y castiga este tipo de conductas sexuales humanas, también establece, hoy día, propuestas para la reinserción de dichos sujetos a la vida social y laboral como una búsqueda de rehabilitación. Sin embargo, no se los hace nada fácil porque en la misma sociedad que quiere rehabilitarlos existe una doble moral. Un ejemplo de ello sería que bajo la intención de guardar un registro de estos sujetos transgresores de la moral sexual social, los deja expuestos al escarnio público al no proteger la confidencialidad y permitir el acceso de cualquier miembro de la sociedad al historial criminal de los mismos, como lo va a hacer más adelante Mary-Kay, cuando dicho acceso podría ser sólo para los guardianes de la ley. También se muestra en la película cuando el jefe Bob lo admite como empleado, no porque él esté muy de acuerdo con hacerlo, sino porque Walter fue un buen empleado con su padre. En Mary-Kay y en Bob se puede observar la existencia, en su intrasubjetividad, de la misma ambivalencia que existe en lo social, a través de sus instituciones, acerca de determinadas conductas sexuales.

Una posible crítica a los modos sociales de tratar estos problemas humanos es acerca del castigo que parece ser desproporcionadamente severo, doce años de prisión, para la gravedad del delito que Walter realizaba, ya

Serapio Marcano

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que en su abuso sexual a las niñas no las maltrataba físicamente, no las violaba y se masturbaba con el contacto físico al sentarlas en su regazo. La misma sociedad establece sus condiciones para dejar circular libremente a los individuos que han transgredido sus normas, los libera, pero los vigila persecutoria y vejatoriamente, a través de la eufemísticamente llamada libertad condicional supervisada.

Es justo reconocer que hay un crédito que se le otorga a la posibilidad de cambio de los modos sociales de vigilar, cuando el Sargento Lucas le dice en su última visita: “Felicitaciones” y, en un tono menos amena-zador, que lo estará vigilando, pero que se mantenga fuera de problemas.

Este cambio de modo social está en correspondencia con el cambio que se observa en la conducta de Walter, el cual termina internalizando dentro de sí los modos violentos empleados para reprimir las conductas sexuales sancionadas como intolerables, con los cuales ahora está identificado, al golpear brutalmente a Candy, quien a la vez refleja especularmente su propia imagen siendo golpeada por transgredir la ley que prohíbe el abuso sexual infantil. Walter no solo está modificando su conducta sino su estado sexual mental.

Estas identificaciones no surgen por la constante vigilancia amenazante, como tampoco por las explicaciones o interpretaciones del psicólogo, o psicoterapeuta, acerca de las motivaciones inconscientes de la conducta enraizadas en lo infantil. Las instituciones sociales han delegado en estos dos funcionarios del consenso, como diría Basaglia (1968), la función de tratarlo o corregirlo de su trastorno sexual, uno con métodos represivos, amenazantes, coercitivos, y el otro por métodos explicativos que buscan establecer, a través del diario que le solicita que lleve, el Yo observador que pueda anticiparse, a través del pensamiento y mediante lo simbólico del lenguaje escrito, a la tendencia a actuar compulsivamente sus impulsos y/o deseos. No es casual que en un momento dado ambos personajes sean homologados en la mente de Walter, como se muestra cuando le dice al psicólogo que no le gusta tener gente detrás. El psicólogo, al igual que el Sargento Lucas, hace un cambio en su “furor curandis”, como diría Freud (1913), cuando al final le dice a Walter que va a tomar tiempo, a lo cual Walter repite: “Tiempo”. Mientras mayor sea la compulsión a curar, menos tolerancia a la espera, más se rige la conducta por el principio del placer, por los procesos psíquicos primarios, donde no existe la noción del tiempo tal como funciona en el principio de realidad y sus procesos secundarios.

Pasemos ahora al plano intrasubjetivo del funcionamiento mental tal como está reflejado en el personaje de Walter. Un acto sintomático, o

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actos-síntomas, como los llama Joyce McDougall (1982), aparece en diversos momentos de esta narrativa cinematográfica: es la imagen de Walter mirando por la ventana. Algunas veces no aparece lo que mira, otras veces aparecen los niños de la escuela, y otras veces mira al paidofílico Candy abordando a los niños para cometer sus actos lascivos. Este mirar a otros en sus conductas sexuales puede equivaler a otro de los tipos de actos-síntomas que forma parte de las perversiones sexuales: la escoptofilia. Aunque algunas de estas conductas sexuales tienden a ser actos sintomáticos únicos, encontramos también que pueden presentarse alternadamente con conductas de otras características. Así, por ejemplo, un sádico puede devenir masoquista, o un voyeurista puede alternar con un exhibicionista.

También el mirar contiene el poner fuera de él el deseo y el acto-síntoma amenazantes, es decir, sus propias tendencias sexuales abusadoras de un(a) niño(a). Cuando, al comienzo, Walter observa a Candy, no se identifica en él, más bien parece identificado con el Superyó punitivo y perse-cutorio que condena las tendencias impulsivas del Ello que dominan a un Yo débil y lo llevan a actuar. Estos aspectos de su funcionamiento psíquico: impulsos y condenas a los mismos, están disociados o fragmentados y es-parcidos en diversos personajes, pues todavía no tiene la capacidad para in-tegrarlos como partes de sí mismo, no tiene capacidad de representarlos,
de simbolizarlos. Es muy frecuente encontrar en los sujetos de perversión la historia de abusos sexuales infligidos a ellos por parte de otros niños o adultos, además de historias de maltratos de diversa índole, entre los cuales están los producidos por abandono físico y afectivo. No sería de extrañar que los niños de los deseos de Walter también sean una proyección de sus propios aspectos de niño expuestos a una experiencia de abuso. Ese es el caso de Robin (la caperucita roja, la niña de la pelota roja que aparece invadiendo la mente de Walter), quien era objeto de abuso por parte de su padre, lo cual facilitaría el acercamiento a otros adultos que, como Walter, sienten el impulso de pervertir el vínculo; de esta manera continúa la repetición, esperando que alguna experiencia diferente, lo que hoy en día lla-mamos resiliencia1, coloque dicho vínculo en el lugar desexualizado que corresponde y surja una relación amorosa tierna con las figuras parentales o con sus representantes.

Cualquier alusión que tenga alguna conexión con sus actos sintomáticos lo pone en alerta y a la defensiva, es como si se disparara la presencia 1

Definida como la capacidad de sobreponerse a la adversidad y transformarla a partir de la presencia de un vínculo significativo (Rozenfeld, 2002).

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del amenazante Superyó externo, como por ejemplo cuando su cuñado lo visita cariñosamente y le hace el comentario de que está viviendo frente a una gran escuela, Walter salta perseguido preguntando si ello tiene algo de malo, a lo cual el cuñado responde haciendo la aclaratoria del sentido racional, consciente o manifiesto, de su comentario, que es saber si le molesta el ruido, a lo cual Walter responde que es el único lugar donde lo aceptaron en el pueblo. Aquí podemos hacer la conjetura de que además de referirse al bullicio de los niños en la escuela, también remite al “ruido”

que produce en su mente el contacto visual con niños, disparando sus angustias persecutorias; éstas, a su vez, tienen un componente de disfrute, como se verá más adelante cuando le responde a Vicki, ante una pregunta sobre el ruido similar a la que le hizo el cuñado, que a él le gusta el ruido. El acto-síntoma tiene entonces un componente que causa sufrimiento al Yo, presionado y prisionero entre las tendencias del Ello y el Superyó punitivo, pero además tiene un componente de goce. Este goce, buscado compulsivamente le daría a sus tendencias sexuales una característica adictiva, como el adicto que busca su droga y hace cualquier cosa para conseguirla. También podemos preguntarnos si realmente es casual que ese fuese el único lugar donde lo aceptaron en el pueblo, o si esa explicación remite a que su relación de fijación o ligadura a sus deseos e impulsos es el único, –o casi único–, contenido que aparece en su mente, dominando la mayoría de sus vínculos intrasubjetivos con sus objetos internos, como los vínculos inter-personales. Una de estas imágenes va a aparecer, en diversos momentos, como la pelota roja que se le escapa a alguien (una niña), llega a sus pies y a través de ese acontecimiento establece el contacto con la posible víctima de la actuación de sus impulsos perversos. Otra imagen que aparece es cuando se va a dar el encuentro sexual con Vicki, Walter está mirándose desde fuera en dicho encuentro sexual, o tal vez podría decirse que aparece como un tercero mirando “la escena primaria” en los momentos en que ella está desvistiéndose. Esta escena primaria también estaría contenida en lo ocurrido en el aserradero cuando observa que uno de los obreros tropieza a Vicki en un juego erótico diciéndole “hermana”, a lo cual ella responde con violencia rechazando dicho acercamiento. Hay allí algo en común que hará posible, más adelante, el acercamiento entre ellos. Este algo en común son las experiencias sexuales infantiles que ambos mantienen ocultas. La otra fantasía que también aparece es cuando se ve en el sueño caminando en el bosque; a través del trabajo con el psiquiatra, va a poder hablar de los juegos sexuales infantiles con su hermana siendo niños de 6 y 4 años, cuando él le olía el pelo y sentía placer en hacerlo. Esto nos puede hacer

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pensar en un niño excitado debido a la sobreestimulación por la escena primaria, posiblemente facilitada por las condiciones en que vivían: casa pequeña, niños durmiendo en el mismo cuarto, con lo cual estaban dadas las condiciones para que esta inundación de estímulos se constituyera en un hecho traumático que, aunque producen goce, se repite buscando deses-peradamente una salida del sufrimiento que le ocasiona. Esta situación va a ser reeditada en la relación con Vicki, pero adquiriendo una tonalidad afectiva menos persecutoria cuando en los juegos sexuales ella se le sienta en las piernas, como las niñas, y él eyacula oliéndole el pelo, lo cual es aceptado cariñosamente por ella e incorporado como parte de las actividades sexuales adultas privadas.

Sus interacciones intersubjetivas adquieren características diferentes con las dos mujeres (Mary-Kay y Vicki), con la hermana, con la niña, y con los hombres con los cuales se vincula. Lo que resulte de esta vincula-ción intersubjetiva será determinante en la perpetuación, o en la salida, del atrapamiento de estas modalidades perversas de la sexualidad. Si se quiere decir de otro modo, tendrán un efecto terapéutico transformador o no.

Vicki no es como la mayoría de las mujeres. No es como Mary-Kay, quien, a la vez que busca con Walter un acercamiento erótico de tipo se-ductor histérico, se siente herida al ser rechazada por un Walter temeroso de sus avances sexuales, y busca vengarse descubriendo lo oculto en Walter y sometiéndolo al rechazo y violencia por parte de todos los demás. Son dos estructuras con diferentes organizaciones intrasubjetivas. Vicki también es rechazada por Walter pero, a diferencia de Mary-Kay, insiste hasta lograr ser aceptada. Comienza con un acercamiento cálido, tierno, amoroso, para luego incluir lo erótico pregenital y genital. Así se va creando un ambiente de suficiente confianza como para compartir sus oscuros secretos a pesar de un Walter inicialmente distante y receloso. Ella comienza revelando un secreto no tan oscuro, que está más dentro de las conductas sexuales sancionadas como tolerables, o al menos no tan severamente condenadas por el ámbito sociocultural: el acostarse con el esposo de su mejor amiga. A continuación Walter revela sus oscuros secretos, primero el menos oscuro:

“estuve con chicas jóvenes” y luego el más oscuro: son chicas jóvenes que digan o parezcan tener 11 años. Ella se asusta, o se impacta, ante la reve-lación del secreto de Walter de que las chicas no eran chicas grandes sino púberes; se viste y él reacciona pidiéndole que se vaya. Allí ella le dice que no se impresiona fácilmente. Como ella no le ha revelado aún sus más oscuros secretos, él le dice que ella no puede impresionarse porque está fuera de todo esto. Podemos pensar que el encuentro con personas que estén dentro

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de sus modelos vinculares, o que tengan tolerancia al surgimiento en su conciencia de recuerdos y/o deseos y experiencias erótico-perversas, es lo que permitirá o facilitará los acercamientos, como sucede con Vicki y con Robin. Con aquellos que tienen un elevado nivel de represión, o de repudio de dichos deseos o experiencias, no hay ningún espacio para la convivencia, pues los mismos asumirán un rechazo violento a cualquiera que presente este tipo de anormalidades en sus conductas sexuales, como es el caso de los obreros del aserradero, de Mary-Kay, de su hermana Annette, del Sargento Lucas, entre otros, así como también de su cuñado Carlos, quien reacciona con violencia amenazante cuando Walter lo confronta con la posibilidad de admitir en su mente la existencia de deseos incestuosos, a pesar de que en el diálogo entre ellos está muy a la vista la referencia a la hija, desplazada hacia otras mujeres que aparecen en ausencia de su esposa. Estos deseos generalmente están reprimidos y cuando aparecen desde dentro del sujeto, o les son expuestos desde afuera, son rechazados y condenados; en dicho caso están más del lado de los estados mentales neuróticos (Bion, 1977).

En otros sujetos, dichos deseos están fuertemente disociados, repudiados y no integrados en el inconsciente, por lo cual, cuando retornan desde el exterior como una representación intolerable, junto con sus afectos concomitantes, son expulsados violentamente; están más cerca de los estados mentales psicóticos (Bion, 1977). Es la “locura” a la que se refiere Carlos ante la insinuación de Walter, he allí la diferencia entre Walter y Carlos, asumir dichos deseos es para Carlos ser un loco o un monstruo, no es así para Walter, para quien ser normal es poder estar cerca de una pequeña, poder hablarle sin transgredir la norma social bajo la presión de los impulsos y deseos concomitantes. Walter está del lado de los estados mentales perversos. El sargento Lucas podría estar funcionando con mecanismos similares a Carlos, de allí su permanente vigilancia violenta amenazando inclusive con matarlo, lo cual remite a la amenaza de castración que siempre pende sobre los seres humanos desde cualquiera de los tres campos donde se despliega la conducta: intrasubjetivo, intersubjetivo y transubjetivo, en caso de transgredir la ley que prohíbe los deseos incestuosos o la actuación de los mismos. La película nos va a plantear que estas amenazas, en tanto que vienen de afuera no sirven para incorporar un Superyó amoroso, contenedor, protector, benévolo que, a través de la angustia de castración anticipatoria, le permita al individuo contener los impulsos y tolerar la no realización de los deseos, es decir, asumir la falta (Freud, 1926), o intro-ducir la cesura (Bion, 1982), para así poder transformar los impulsos y deseos en pensamientos, y salir del atrapamiento de goce y sufrimiento en

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que se encuentran estos seres humanos. Si se asume la falta o se introduce la cesura, es porque se ha abierto la posibilidad de representar, y no actuar impulsiva y compulsivamente aquello que hasta ese momento no había sido posible representar, simbolizar. Tampoco sirven los tratamientos psiquiátricos, psicológicos o psicoterapéuticos, con métodos aplicables a neuróticos, basados en buscar hacer consciente algo que de por sí ya es consciente para estos sujetos, y además ejercidos desde una postura profesional fría, distante, intelectualizada, como es caricaturizada en el guión con el profesional detrás del paciente tomando notas o haciéndole tomar notas en el diario.

Lo que podrá tener una función transformadora será la actitud cálida, constante y consecuente de Vicki, quien como Yo auxiliar se enfrenta a la violencia y al rechazo desatado por los demás contra Walter, admite también ante él su lado secreto y oscuro de las experiencias sexuales perversas con sus hermanos, y como mujer adulta reintegra para ambos, dentro de sus prácticas sexuales privadas, dentro de la genitalidad, toda la erogenei-dad pregenital fragmentada, polimorfa y perversa de los niños que ambos llevan por dentro, y de esa manera no seguir actuándolas en el mundo externo, causando terror al mostrarle al mundo lo real de estos impulsos y deseos. Quizás lo que más causa terror no es ver desplegada en la conducta de un adulto la sexualidad polimorfa normal, que todos llevamos dentro, de los niños ante la escena primaria con sus cinco participantes: los dos padres, niño, niña, y bebé-dentro-de-la-madre, cuyo objetivo es una resolución a sus deseos insatisfechos, de sus celos y odios que amenazan la relación con sus buenos padres; lo que más aterra es no entender que quien está actuando o expresándose allí no es el adulto predominantemente ma-duro o integrado en el cual se despliega la sexualidad polimorfa, sino que la misma se hace perversa cuando a esta escena primaria se le agrega lo que Meltzer (1974) llamó el “outsider”, un sexto participante, enemigo de la creatividad parental, de la armonía familiar y del amor; el “malvado”, el destructivo, que es esa parte del sujeto, que identificado con objetos malos internos crea el Superyó sádico del niño que aparece en los adultos con estados mentales perversos. Es la actitud de Vicki, como objeto nuevo, lo que permite que la relación entre ambos, al igual que la planta (hiedra) sea cuidada, regada y crezca para el desarrollo de un nuevo estado mental ya no perverso. Así podrá salir del atrapamiento repetitivo de sus actos-síntomas, igual que del trabajo monótono de obrero de aserradero, para que emerja el artista ebanista que transforma la madera, al igual que su naturaleza de animal humano se transforma en sujeto desujetado y pueda, como las aves que vuelan en el cuadro final de la película, alzar vuelo.

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Referencias bibliográficas

Basaglia, F. (1968). La institución negada. Informe de un hospital psiquiátrico. Barcelona: Biblioteca Breve de Barral.

Bion, W. (1977). Volviendo a pensar. Buenos Aires: Horme-Paidós.

Bion, W. (1982). La tabla y la cesura. Barcelona: Editorial Gedisa.

Freud, S. (1913). La iniciación del tratamiento. Obras completas, Vol. XII. Buenos Aires: Amorrortu, 1979.

Freud, S. (1926). Inhibición, síntoma y angustia. Obras Completas, Vol. XX. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1979.

McDougall, J. (1982). Alegato por cierta anormalidad. Barcelona: Ediciones Petrel.

Meltzer, D. (1974). Estados sexuales de la mente. Buenos Aires: Ediciones Kargieman.

Rozenfeld, A. (septiembre, 2002). Una interpretación psicoanalítica del concepto de resiliencia. En XXIV Congreso Latinoamericano de Psicoanálisis de FEPAL: Permanencias y cambios en la experiencia psicoanalítica. Montevideo, Uruguay.

Revista de psicoanálisis

Año XXIV. Vol. 1. 2019

Elsa y Fred

Comentarios por Adriana Prengler (2009) Elsa y Fred (2005)

Es una película argentina que cuenta la historia de dos personas mayores de 80 años. Fred, un hombre tradicional, serio y solitario enviuda y por petición de su hija se muda a un apartamento más pequeño, donde Elsa, una mujer entusiasta y divertida resulta ser su vecina. Se conocen por un hecho que les hace acercarse, comenzar una amistad y enamorarse. En la última etapa de la vida también esto puede ser posible.

Dirección y guión: Marcos Carnevale. Guión: Marcela Guerty y Lily Ann Martin. Elenco: China Zorrillo (Elsa), Manuel Alexandre (Fred), Blanca Portillo (Cuca), José A. Egido (Paco).

La película comienza con una breve presentación de cada personaje, dándonos una idea de quién es quién. Primero nos presenta a Cuca, la hija de Fred, a quien todo le viene mal, no encuentra placer en ningún lado, llena de amargura, controladora, rígida y castradora. Cuca nos introduce, sin darnos cuenta, en el tema del tiempo, cuando reclama en su conversa-ción telefónica, “¿Cree que tengo todo el tiempo del mundo para perderlo con usted?”.

Acto seguido aparece Elsa que contrasta con Cuca, por cuanto disfruta, todo le viene bien, goza cada segundo de su vida. Para ella nada es grave, es fresca, espontánea, indiscreta, vivaz, simpática, fantasiosa, crea-tiva, transgresora y mentirosa. Aún enferma, se dispone a disfrutar de las cosas más sencillas: el placer de una ducha caliente, o una canción en alto volumen mientras conduce su auto.

Luego nos es presentado Fred, a 7 meses de haber enviudado, triste y taciturno, en pleno duelo. Se muestra inicialmente como anestesiado, pasivo, solamente se permite una cierta expresión de afecto con su pe-

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rro Bonaparte. Deprimido por su reciente pérdida, pero quizás deprimido mucho antes, aunque no se haya dado cuenta… Su vida hasta ahora fue or-denada, sin pasiones, sin una travesura, pero con el confort y la estabilidad que otorga una vida rutinaria y sin sobresaltos. Goza de salud pero toma pastillas para todo, como si estuviera al borde de la muerte.

Fred fue convencido por Cuca de mudarse a un nuevo departamento, lo cual constituye para él un cambio muy difícil, ya que lleva implícita la resignación de su nueva condición de vida, su viudez y el hecho de que, al estar solo, necesita un departamento más pequeño. Pero Cuca, con poca empatía y lejos de conectarse con el duelo de su padre y acompañarlo en su sentimiento, se pone a discutir con su marido por los faros chocados del auto, sin percatarse del momento tan difícil e importante que está atravesando su padre al dar sus primeros pasos en este nuevo hogar, nueva situación de vida, tras la muerte reciente de su mujer. Solamente Javier, el nieto, asume el papel de quien tiene sentido común, y es comprensivo; le pregunta a su consternado abuelo: “¿Qué te parece el nuevo departamento?” a lo que Fred responde con indiferencia: “Bien, bien”.

Fred hubiera podido fácilmente hundirse en su depresión y su soledad, pero se topa con Elsa. Ella, acostumbrada a jugar, a intimar, a expre-sarse, no se guarda nada para sí misma, no se queda con las ganas de hacer o de enunciar lo que siente, juega con sentido del humor y fantasía. Ella no tiene tiempo que perder,…está lista para vivir mientras pueda.

“¿Cómo era tu mujer?”, pregunta Elsa. “Ordenada, organizada”, responde él, como si eso fuera lo que le quedó de esa relación de tantos años, como si nunca antes se hubiera detenido a pensar qué era lo que había entre ellos. Fred, opaco, como ella lo describe, triste, apagado de toda la vida, deprimido, con poca vida a pesar de su salud. No se ha reído mucho, sin vivir un desliz o una travesura. “Estás a tiempo de reírte”, le dice Elsa, fresca como una adolescente, pero con la sabiduría que le dan los años, la espontaneidad y el apuro de alguien que se sabe con poco tiempo. Él, saludable, vivo pero lleno de muerte. Ella, enferma, medio muerta pero llena de vida.

Ella es fantasiosa e inventa y acomoda todo a su conveniencia. Miente con la edad, miente con el choque del coche, inventa que el marido está muerto, se escapa del restaurante sin pagar, transgrede los límites, pero sin embargo, no nos cae mal, como pasaría con cualquier personaje mentiroso y transgresor…¿Por qué toleramos sus transgresiones y hasta nos resultan simpáticas, y quisiéramos que ella pueda hacer todo lo que quiera? Quizás es porque sabemos que va a morir y quisiéramos darle permiso a que haga

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lo que tenga ganas, pero quizás también, el saber que en el mejor de los casos, todos llegaremos a viejos. Nos da un cierto placer la manera en que Elsa transgrede la ley de la vejez; esa ley tácita que asevera que los viejos deben archivarse a sí mismos y esperar, sin ilusiones, la muerte. Esa ley tácita que nos hace pensar que en la vejez ya es tarde para todo. Pero Elsa, por el contrario, nos hace sentir que para vivir nunca es tarde, que hay esperanza y oportunidades, siempre que no las dejemos pasar.

Entonces la transgresión de Elsa es también la transgresión del tiempo inexorable, y es lo que parece atraernos: es como si ella también transgre-diera la creencia, para algunos certeza, de que los viejos no disfrutan, no tienen ilusiones, no viven. Ella nos muestra que los viejos, sin importar en cuál lugar del fin del camino se encuentren, tienen todavía oportunidad de vivir y disfrutar, de cumplir sueños e ilusiones si se lo permiten. Pero obviamente, llega el momento en que resulta inevitable el enfrentamiento con el límite: Fred va a buscar a Elsa al café y la ve salir del hospital. Se confronta entonces con la realidad ineludible de la enfermedad de Elsa, que ambos necesitaron negar hasta ese momento.

Vuelve del hospital, luego de la diálisis. Dentro del baño, ella se mira en el espejo y se dice a sí misma: “Hello, stranger, hola extraña”. Le cuesta reconocerse a sí misma, en ese cuerpo viejo y enfermo que le es ajeno, cuando aún se siente adolescente. En esta parte de la película contactamos con el límite, el fin, la muerte. Fred, comprensivo, le ofrece un té, quizás algo calentito con que abrigarla…y ella pide a cambio un abrazo, un pedido coherente con esta realidad que le amenaza, pero que ahora se hace más tolerable, al ser compartida con él.

Fred se anima a salir de su guarida y le da un destino a su dinero distinto del previsto; compra unos pasajes a Roma. Decide invertir en un proyecto propio y para su presente, en vez de obligarse a ceder ante la presión de su yerno y de su hija, para el supuesto futuro de ellos. Pero esta reacción, toca un núcleo afectivo de Cuca, quien por vez primera se muestra más rela-jada, capaz de ver la necesidad del otro más allá de la suya propia. Ella finalmente, también tiene sensibilidad. Entonces dice: “Tiene razón papá, que invierta en su felicidad”, mostrando una nueva faceta de alguien que probablemente comience ahora a cuestionarse, aún siendo joven, qué quisiera hacer ella con su vida y se anime a decirle al marido que si quiere tener un negocio, busque hacerlo por sí mismo, como si ella necesitara revalorizarlo para poder seguir a su lado. Quizás la movilización de sus afectos al contac-tar con el deseo de vida de su padre, la ayude a abandonar su actitud hostil, con la que parece defenderse de una profunda tristeza e insatisfacción.

Adriana Prengler

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Fred trae a Elsa de regalo los pasajes a Roma. Él comprende que tal como Elsa le ha prometido, está a tiempo de reírse, de enamorarse, de vivir un amor tardío, pero no por eso menos emocionante.

Elsa sabe que algunas cosas no tienen precio, como esa cena romántica que decidió no pagar, o la ilusión de llevar a cabo su sueño de juventud, repitiendo la escena de la Dolce vita, donde la pareja Anita Ekberg y Marcello Mastroianni, dirigidos por Fellini, se bañan en la Fontana di Trevi.

Y aquí está Fred, con pasajes en mano, haciendo posible este sueño…, haciendo posible que Elsa, la mujer joven y hermosa, enamorada, rodeada de un halo de magia, logre, así como la actriz de Fellini, detener el sonido de la caída de agua de la fuente, en medio de un beso de amor entre ella y su amado Marcello…o Fred…

Y así sucede, como en su sueño: la escena transcurre en silencio, con el sonido de la fuente detenido, como si el tiempo quedara congelado por un momento y el mundo fuese solo para ellos dos.

Es la fantasía de que el tiempo no transcurre, que otorga la ilusión de infinitud, donde lo único en el mundo son Elsa y Fred. El mundo se detiene para el amor…momento inolvidable.

Destruimos el tiempo, lo gastamos desde que comenzamos a usarlo.

Lo que importa no es que lo usamos, sino cómo lo hacemos. ¿Cómo lo hace Cuca?, ¿cómo lo hace Fred?, ¿cómo lo hace Elsa? ¿Qué es lo importante para cada uno? Elsa dice: “Tanto lío por unos faritos de nada…” ¿Cuánto tiempo perdemos en lo que no es importante…?

Esta película nos induce a preguntarnos, ¿qué es lo que queremos, qué es lo importante?, ¿en qué invertimos nuestro tiempo finito? El anciano conoce los límites y observa el paso del tiempo. Pero el infante tiene la vivencia de un tiempo que no transcurre, lo que le hace vivenciarse a sí mismo como eterno, deseando ser grande y crecer pronto, mientras el tiempo se le hace interminable.

El tema del tiempo queda ilustrado en el popular cuento de hadas de Peter Pan, personaje para quien el tiempo no transcurre. Ni el límite, ni la separación, ni la muerte, logran alcanzar a Peter Pan, ya que el tiempo no parece haberse inscrito en su espacio psíquico, por lo que habrá de ser un niño para siempre.

Pero en este cuento, la contraparte del personaje de Peter Pan es un cocodrilo que hace años arrancó de un mordisco la mano al capitán Garfio y se tragó su reloj, y ahora no deja de hacer alarde de su tic-tac desde su estómago, obligando a quien se le acerque, a escuchar el sonido del paso del tiempo que transcurre sin tregua. Ese incesante e ineludible tic-tac

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marca la conciencia por el límite, la angustia por la pérdida y el acecho de la muerte. Desde entonces, el cocodrilo persigue al capitán Garfio para comerse lo que resta de él, amenazándolo con el imperecedero sonido del reloj, que denuncia y advierte que todo llega a su fin.

El tiempo se inscribe en la psique, imponiéndole límites. Ya no hay marcha atrás; comenzamos a gastar el tiempo que tenemos disponible más allá de nuestro deseo de invertirlo, guardarlo o dejarlo para más tarde. El tiempo comienza a transcurrir de manera inevitable e irreversiblemente, sin detenerse ni por un instante, por mucho que lo deseemos. Parece estan-carse algunas veces y otras, pasa tan velozmente que nos asombra encon-trarnos de repente al final del camino.

¿Qué nos pasa con el transcurrir del tiempo? Grinberg, en su libro Identidad y cambio (1980), se pregunta ¿Cómo es posible conciliar el ser (lo permanente), con el cambio? Afirma que la capacidad de recordarse en el pasado y de imaginarse en el futuro, hace que la persona se reconozca como la misma a lo largo del tiempo; la misma que fue ayer y que será mañana, a pesar de las vicisitudes a las que la expusieron las contingencias de la vida.

En ese proceso transitamos por un camino y casi sin darnos cuenta, nos encontramos en otro sitio, nos miramos en el espejo y, lejos del tiempo convencional, que marcan las agujas del reloj, y más cerca de nuestro tiempo subjetivo, nos preguntamos: ¿Cuándo fue que sucedió esto?

Elsa y Fred nos enseñan que ni la felicidad, ni el amor, ni los sueños e ilusiones, tienen fecha de vencimiento. La ilusión de Elsa y Fred no impidió, como era de esperar, la muerte de Elsa, pero cambió la vida de ambos. En la última escena, vemos a Fred visitando la tumba de Elsa con su nieto Javier. Javier lee el epígrafe sobre la piedra y comenta que ella era mayor que él. El solo recuerdo de Elsa y sus picardías, hace brotar en Fred una sonrisa. Ahora él es deudo de dos mujeres: una primera, que tras su muerte lo ha hecho llorar, y otra segunda, Elsa, que aún después de muerta le hace sonreír.

Referencia bibliográfica

Grinberg, L. y Grinberg, R. (1980). Identidad y cambio. Barcelona: Paidós.

Adriana Prengler

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Año XXIV. Vol. 1. 2019

El lector. De la adolescencia a la adultez.

Un proceso de aprendizaje sobre el amor,
la vergüenza, la culpa, el castigo y el perdón Comentarios por Serapio Marcano (2009) El lector ( The Reader, 2008)

La película es una adaptación de David Hare de la novela de Bernhard Schlink. El adolescente Michael inicia un romance con una mujer mucho mayor que él, en la Alemania posterior a la Segunda Guerra Mundial. Ella desaparece de repente, y él la vuelve a ver ocho años más tarde, cuando se sorprende al encontrar que ha sido acusada de crímenes contra la Humanidad, en apoyo a los nazis. Su relación con esta mujer marca su vida. Dirección: Stephen Daldry. Guión: David Hare. Elenco: Kate Winslet (Hanna), Ralph Fiennes (Michael Berg de adulto), David Kross (Michael de adolescente), Bruno Ganz (profesor Rohl), Lena Olin (Ilana de adulta).

Voy a presentarles mi lectura psicoanalítica de la compleja trama emocional que nos plantea esta interesante película, extraordinariamente actuada, en particular por Kate Winslet.

Una mujer con la que ha estado Michael Berg, ya adulto con 52 años, le invita a interrogarse si alguna mujer se quedó con él lo suficiente para descifrar qué piensa. Dicha pregunta lo lleva a abrir la ventana y mirar hacia sus vivencias desde la adolescencia. La escena del tren me hace recordar el símil que utilizaba Freud con dicho transporte para explicar el método analítico, al invitar a los analizandos a relatar todo lo que fuese pasando por su mente. Al igual que el pasajero del tren que va viendo el paisaje mientras el tren se desplaza, el analista acompaña escuchando y buscando entender los contenidos que van surgiendo.

Serapio Marcano

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Trasladándose a Neustadt, su pueblo natal, aparecen en la mente de Michael las primeras mujeres: Hanna, una cobradora del tranvía, quien lo encuentra enfermo en la entrada de su casa y con ternura lo atiende, lo limpia, luego lo abraza y lo lleva camino a su casa. La madre y también la hermanita, que contraviniendo a Michael y al padre, buscan al médico para que lo atienda. Él le cuenta a la madre de la ayuda que le brindó esta mujer y, ya mejor, va a agradecerle con un ramo de flores. Hanna, quien está planchando un sostén, lo recibe sin mirarlo y con frialdad, la cual se rompe cuando él le comenta que durante su enfermedad ni siquiera tenía ganas de leer. Ella, por pudor, le pide que espere afuera mientras ella se viste, pero deja la puerta entreabierta y la curiosidad sexual del adolescente no va a perder esta oportunidad, luego lo invita a entrar y se produce la iniciación sexual. Él, al igual que muchos adolescentes, siente vergüenza de mostrarse al desnudo, dejarse mirar inexperto e ignorante ante una mujer con experiencia en el arte de hacer el amor y el encuentro con el deseo, pero a su vez ignorante en otras áreas de su vida que también son fuente de vergüenza. La conducta de Michael cambia, la familia reacciona al darse cuenta de estos cambios, pero la madre lo apoya. En el encuentro pasional se van abriendo espacios para que ella pudiera mostrar sus ignorancias y el deseo de ser enseñada por Michael, pero siente tanta vergüenza que lo oculta; él algo intuye cuando le lee en latín y en griego, y ella insiste en que es hermoso, lo que hace que él le diga: “Cómo puedes decir que es hermoso si no tienes idea de lo que significa”, pero para Hanna confesarlo rompería el embelesamiento amoroso del mutuo aprendizaje.

En el secreto la persona se guarda información porque no quiere mostrar lo que siente que es censurado o condenado. También la represión oculta el deseo inconsciente. Esto se hace evidente cuando ella interpreta que él no se subió en el vagón del tranvía donde ella estaba porque no la valoraba y sentía vergüenza de ella, él se excusa por desilusionarla, pero ella lo echa, castigándolo, y diciéndole que él no vale lo suficiente para desilusionarla. Estos temores a desilusionar al otro y, en consecuencia, ser echado, pueden estar en el trasfondo de las inhibiciones a la entrega amorosa, lo que lleva a guardar en secreto las ignorancias e insuficiencias, pues de ponerlas al descubierto se corre el riesgo de sufrir una herida narcisística con la subsecuente merma en la autoestima. La fuerza del deseo de ser amado y aceptado le hace pedirle perdón, y ella al aceptarlo y perdonarlo, permite que se recuperen la estima y la valía de ambos. Michael, con más recursos emocionales que ella, puede confesarle uno de sus secretos: que siempre pensó que no era bueno para algo, y ella lo refuerza diciéndole

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El lector. De la adolescencia a la adultez que es bueno para eso, dejando de ubicarse en el lugar del superyó cruel y se ubica del lado del yo benévolo; entonces puede ser bueno para meter la pelota en el arco, lo cual es muy simbólico.

Actuando como un adulto, él la invita a pasar el fin de semana juntos y se va a hacer evidente, para otros, la connotación incestuosa de esta relación cuando la asumen como la madre. Hanna sigue avergonzada por su ignorancia, guardándola celosamente en secreto; es tan sensible a esto que cuando Michael llega tarde a su encuentro porque se quedó con sus compañeros, se produce una escena en la cual ella está celosa, enojada, pelean, él le pide disculpas y ella dice que “nadie debe disculparse”, mostrándole a continuación el libro La guerra y la paz y llamándolo de nuevo niño, luego lo baña con la ternura de una madre para luego hacer el amor y devolverlo a sus amigos. Esa devolución es un gesto de renuncia del componente incestuoso, endogámico y atrapante de la relación de una madre con su hijo adolescente, que va a permitir la exogamia. Pero si en la mente del hijo queda un fuerte apego hacia la madre se dificultará, más adelante, que otras mujeres se queden lo suficiente. Este gesto de renuncia se dramatiza con el ascenso de Hanna y su salida de la casa vaciando y limpiando la botella de leche; es el destete que la madre tiene que hacerle al hijo para promover su evolución mental. El jefe de Hanna estaría representando la figura paterna que, al valorizar a la madre, promueve la separación de ésta con el hijo. La caricia materna, al regresar a casa, se le hace incómoda o angustiosa, y la rechaza. Así vamos encontrando respuestas a la pregunta formulada por la mujer de la escena inicial.

El tema de la culpa está siempre alrededor de esta historia, lo está en todas las historias de las culturas y trasciende instalándose dentro los individuos. Cuando no hay espacio para hablar de las ausencias alguien siente que es por su culpa. Se abre una reflexión acerca del tema filosófico jurídico y político en torno a la culpa, el crimen y el castigo. Michael está estudiando leyes en la universidad y uno de los textos es La cuestión de la culpa alemana de Carl Jaspers. Han pasado ocho años desde su experiencia con Hanna y asiste al juicio que se hace a unas mujeres, guardias de la SS, que participaron en la matanza de mujeres y niñas judías; él no sabe que ella es una de las enjuiciadas. Hay manifestantes a favor y en contra del juicio, la compañera de clases de Michael dice que el juicio es un circo, por tanto su aprendizaje no es solamente un estudio teórico del fenómeno de la culpa, sino también práctico y vivencial. Mantener la neutralidad, reconociendo la subjetividad de los diferentes actores de un proceso es una tarea prácticamente imposible, sobre todo cuando se introducen juicios de

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valor moral por encima del valor de la ley, o de la legalidad. Esto sucede tanto en las instituciones sociales como en las instituciones de la mente, es diferente la moralidad del superyó a la legalidad normativa y contenedora del yo. Cuando predomina la moralidad del superyó, el yo puede some-terse culposamente y buscar castigo, o puede, perversamente, manipular, mentir, ocultar, para escapar al castigo del superyó cruel. Igual sucede en las instituciones sociales y en los individuos dentro de las mismas, cuando se funciona con base en la culpa y no con base en la responsabilidad.

Aquí hay que tomar en cuenta, como lo dice el profesor de filosofía del derecho en la película, si había intención de matar y si quienes mataban tenían consciencia de que eso estaba mal. La ignorancia y el analfabetismo de Hanna, propios de sus niveles estructurales mentales más primarios, la habían preservado de sentir culpa por sus actos, pero cuando aprende a leer, además de mantener la ilusión de vida a través de ese contacto con Michael, también va a encontrarse con los sentimientos de culpa y con el sentimiento de odio hacia él por haberle cortado el envío de sus afectos, plasmado en no contestarle sus cartas ni enviarle más casetes. Cuando se toma conciencia y se asume el sentimiento de odio que motiva el ser abandonado afectivamente, ello puede generar culpa y condena por parte de la conciencia moral, es entonces cuando puede ponerse en acto el suicidio, con el cual se busca el castigo y la expiación de dicha culpa, pero también se realiza el asesinato simbólico del otro. Estos sentimientos son también expresados por el compañero de estudios de derecho de Michael cuando dice que si tuviera un arma se mataría y mataría a todos; igualmente expresa: “Todos los alemanes sabían, pero dejaron que sucediera” y se pregunta

¿porqué no se mataron cuando se enteraron?

Hanna, analfabeta, con un funcionamiento mental primitivo, básico, es presa fácil de ser puesta en el lugar de chivo expiatorio de la culpa alemana colectiva, además de la propia. De una manera ingenua es llevada al patíbulo, manipulada por el juez, quien conduce el interrogatorio con la clara intención de que ella asuma ese rol. Su orgullo y la vergüenza por su ignorancia no le permiten revelar su secreto de ser analfabeta, que de ha-berlo hecho la hubiese colocado en un nivel de responsabilidad compartida con las otras guardias y eso hace que termine diciendo que ella escribió el reporte. Michael también siente vergüenza por la relación con Hanna y por lo mismo guarda el secreto tanto de dicha relación como del analfabetismo de ella. Si lo hubiese revelado le habría ayudado a recibir, al igual que las otras guardias, un menor castigo por sus actos criminales realizados desde un lugar de obediencia y sin la intención consciente de cometerlos.

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El lector. De la adolescencia a la adultez Esto le va a generar un sentimiento de culpa, que trata de contrarrestar volviendo a ser el niño que le leía, al enviarle los casetes a la prisión. Sin embargo, su sentimiento de culpa se incrementará con el suicidio de Hanna y buscará ser exculpado o perdonado cuando va en busca de Ilana Mather, la niña que pudo salvarse de la muerte en el incendio de la iglesia; se abre a confesarle su secreto, pero no obtiene dicho perdón. Tampoco Ilana puede perdonar a Hanna, quien condensa, para ella, toda la crueldad de la tiranía nazi que le robó, además de sus seres queridos, muchas cosas fundamentales, tales como su niñez y sus sentimientos. No obstante, Ilana logra conectarse afectivamente cuando muestra cierto lagrimeo contenido al aceptar la cajita de Hanna.

El tema de sentir o no sentir y mostrar o no lo que se siente, está siempre presente en la película, reconocerse sintiendo es vergonzoso y más aún mostrarlo. Un ejemplo de ello es cuando el profesor le dice a Michael que lo que sentimos no tiene importancia, que sólo la tiene lo que hacemos. Michael no puede expresar con libertad sus sentimientos, tanto así que se devuelve cuando va a visitar a Hanna a la cárcel y tampoco puede conectarse afectivamente con su deseo hacia la compañera de clases cuando tiene un encuentro sexual con ella, se justifica diciendo que es ella quien lo ha buscado. La imagen de la Hanna de su adolescencia va a estar presente en la mente de Michael al momento de establecer nuevos vínculos con otras mujeres y por lo mismo, no puede permanecer suficientemente ligado a ninguna. No visita regularmente a su madre, tampoco a su hija Patricia y termina divorciándose de Gertrud, la madre de ésta. Cuando su madre interpreta que él no iba a Neustadt porque era infeliz en ese lugar, vemos de nuevo cómo la omisión de los sentimientos hacia un otro genera interpretaciones erróneas de las causas de las conductas que buscan eludir el encuentro con los mismos; da origen a malentendidos.

Cuando lo llaman para anunciarle la salida de Hanna de la cárcel, se acerca a visitarla y en el encuentro ella le tiende la mano buscando, como último pedido desesperado, la respuesta amorosa que en su memoria guar-daba de aquel niño, él responde a su solicitud, pero se asusta y la retira.

Ella se da cuenta de que el niño Michael ha crecido y comprende que él le puede ofrecer solo recursos materiales pero nunca los afectivos, nunca más su amor. Ya no le puede ofrecer las lecturas como lo hizo de adolescente o cuando le enviaba los casetes, lo cual hace que ella le diga que entiende que “eso ha terminado”, aunque conserva la remota esperanza que él aún esté interesado en sus sentimientos, de allí que cuando él le pregunta si ha estado mucho tiempo pensando en el pasado, ella le responde que si

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lo que quiere saber es si ella ha estado pensando en el pasado con él, lo cual inmediatamente niega. “Antes del proceso ella nunca tuvo que pensar en el pasado” y cuando él le pregunta qué siente ahora, ella le responde:

“¿Qué importa lo que siento ahora?”, Hanna ha comprendido que a él no le importan los sentimientos de ella y los que tenía hacia ella están blo-queados. Todo ha muerto y la frase “los muertos siguen muertos” condensa el encuentro con la realidad de todas las muertes, de todas las pérdidas.

Aprendió no solo a leer, también aprendió la dura realidad de la vida, por eso se despide diciéndole: “Cuídate niño”; ya no volverá a ver a su niño y la muerte es la única salida que encuentra, pues como dijo la administradora de la prisión: “Ella no está preparada para la vida en el mundo actual”.

Cuando Hanna se suicida apoyándose en los libros que él le había leído, lo cual es simbólicamente significativo. Él cae en cuenta de que no había entendido los mensajes de muerte que ella le había transmitido, y es en ese momento cuando le es posible abrir un poco la ventana de sus sentimientos y dejar salir unas lágrimas. El bloqueo de sus sentimientos es una barrera difícil de derrumbar, como lo es en muchas personas con este tipo de defensas, pues temen desmoronarse o desorganizarse, y por eso necesitan salidas de compromiso donde no terminan de asumir lo que sienten.

Eso se hizo muy evidente en el diálogo con Ilana Mather, cuando ella le pregunta si “ella (Hanna) se dio cuenta de cómo influyó en su vida”, él le responde con una pararrespuesta: “Ella le hizo más daño a otras personas”.

Por supuesto que hubo una importante influencia de Hanna en la vida de él, tanto que lo marcó para toda la vida y por eso ninguna mujer pudo quedarse lo suficiente. Sin embargo, alguna huella quedó de ese diálogo, pues cuando se reencuentra con su hija Patricia, ya una adulta de casi 30
años, le puede hablar de la relación que tenía con Hanna ante su tumba.

¿Será esa la manera de darles respuesta a las mujeres y a él mismo de lo que le bloqueaba la relación afectiva con ellas?

Adenda con nuevas reflexiones

Las reflexiones anteriores sólo representan una manera de entender la adolescencia a través de un texto cinematográfico. Hoy puede ser leído por mí y por otros de otra manera. No hay una verdad, hay aproximaciones a la verdad. Otra lectura es ver a todos estos personajes como partes de un todo en una gestalt. Así como hay un mundo exterior, hay un mundo interior, así como hay grupos externos, hay grupos internos, como hay fa-

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El lector. De la adolescencia a la adultez milia externa, hay familia interna. Estos grupos pueden estar funcionando de manera disociada, fragmentada, o pueden tender a un funcionamiento predominantemente integrado. Así como existe una moral social cultural, ésta también puede estar internalizada. La moral puede coexistir con una ley social que propicia la convivencia y puede fluctuar una y otra, tanto dentro de los individuos y grupos como en lo social cultural. La moral y la ley pueden calificar los impulsos y la satisfacción de los mismos como aceptables o condenables de distintas maneras, que pueden oscilar desde la condena radical hasta la tolerancia benévola. De igual manera, lo hacen con determinados valores, cuando son condenables pueden producir diversos sentimientos que van desde la vergüenza, temor, culpa, entre otros.

Ello conduce al sufrimiento propio y/o a causar sufrimiento ajeno, al castigo cuando se transgrede la moral, y al riesgo de ser condenado al considerar la transgresión como un crimen que puede ser penalizado en el afuera y en el adentro hasta con la muerte. Es el odio destructivo no integrado con el amor, es lo que se observa en los fanatismos, en los fundamentalismos o en el amor pasional idealizado que al ser frustrado y no sostenido, se transforma en odio hacia el afuera en los asesinatos o hacia el adentro en el suicidio. Es diferente cuando se funciona dentro de una legalidad consensuada en el adentro y en el afuera. En psicoanálisis decimos que se trata de la oscilación entre la ley del ideal del Yo y la ley del Yo. Es la situación dilemática entre La guerra y la paz en el mundo de afuera y en el mundo interior.

Hanna, a diferencia de Michael, no logra la paz interior en los libros que ha aprendido a leer, como tampoco se la da la actitud de él, quien no puede ubicarse como un padre protector y amoroso que la escuche, pues ha organizado una estructura caracterológica que actúa como escudo de sus emociones, al igual que el padre severo, juez implacable. Ella, adulta, comparte con Michael los mismos conflictos adolescentes de los cuales no son conscientes e intercambian la vergüenza, el deseo, el amor, la culpa y el implacable juez que castiga la transgresión de la moral. Al final, Michael asume el legado de Hanna buscando un acto sublimatorio que le permita limpiar la culpa, dando algo que representaría un acto de amor para aquellos que no tuvieron esas figuras parentales amorosas que les enseñaran la manera más útil de administrar las pasiones y los deseos dentro de una ley consensuada.

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Año XXIV. Vol. 1. 2019

El imaginario petrolero Venezolano.

Cineforo sobre Reventón II

Comentarios por Ana Teresa Torres (2012) Reventón II: Hacia la nacionalización petrolera (2008) Es la segunda parte de una serie documental de tres capítulos, que cuenta los acontecimientos de mayor importancia ocurridos en la industria petrolera Venezolana entre los años 1944 y 1976. El director hace uso de videos, fotografías de la época, animaciones y material hemerográfico para mostrar la historia. Director: Carlos Oteyza.

Partiremos de dos hechos. Uno, la explotación petrolera en Venezuela cumple un siglo. Dos, de acuerdo con el documental que acabamos de ver, en los años 70 trabajaban en la industria petrolera unas 40.000 personas.

Entiendo que actualmente ese número ha subido, pero sigue siendo una pequeñísima parte de la población. Para la gran mayoría de los venezolanos (entre los cuales me incluyo) el petróleo es una “cosa” de la que depende-mos para nuestra vida en forma absoluta, pero de la que sabemos muy poco, y no hemos ni siquiera visto las torres de extracción en la realidad, sino en imágenes. El petróleo es literalmente imaginario. Al petróleo como imaginario es a lo que me voy a referir. Un imaginario es un conjunto de ideas, creencias, juicios y prejuicios, sentimientos, valoraciones, expectativas, percepciones y autopercepciones que confieren una identidad y un destino colectivo. Es una zona muy cercana al mito, que es también una creencia colectiva y anónima, compartida por todos pero sin un autor con nombre. Un imaginario es eso que pensamos y sentimos colectivamente sin que sepamos muy bien las razones, y que nos parece algo indiscuti-ble. El imaginario petrolero venezolano contiene dos creencias bastante distinguibles, y al mismo tiempo aparentemente contradictorias. Una, el petróleo ha sido una maldición para los venezolanos. Dos, el petróleo

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nos hace ricos a cada uno de los venezolanos. La realidad contrasta con dos hechos: uno, el petróleo es la fuente principal de nuestro desarrollo y bienestar, cualquiera que sea, desde hace 100 años. Dos, los índices de pobreza, sean cuales sean los que nos dice el discurso político, no indican ni de lejos que todos los venezolanos sean ricos. Pero lo que nos interesa en este momento es indagar más en estas dos creencias colectivas, a las que por cierto, pudiéramos añadir una tercera: el petróleo es nuestro, de cada uno de los venezolanos, lo que a su vez contrasta con la realidad de que el dueño es la Nación, en realidad el Estado, generalmente el Gobierno, y en la circunstancia actual, el Presidente. En todo caso mantenemos una relación subjetiva con el petróleo. Veamos algunos pasajes de la misma. La explotación petrolera causó una irreversible interrupción en los modos de vida, en el propio paisaje, y en la relación de los habitantes con su propia tierra. El petróleo funcionó como el eje vertebrado de un pesimismo un tanto paradójico. Y es que después de que brotó el primer pozo, nada fue lo mismo. Este hallazgo, que no obedecía a un designio previsto o ima-ginado, fue convertido en el chivo expiatorio del malestar. Por un largo tiempo todas las culpas se le atribuyeron, como a una suerte de demo-nio que hubiese venido a destruir la paz y la felicidad de los habitantes de una venturosa comarca. Campos (2006) nos introduce en la extraña relación de los venezolanos con su riqueza principal. La idealización del país agrario, el aferramiento a esa patria paisajística, produjo una suerte de espejismo cegador que hacía ver a los campesinos, antes soldados de mon-tonera, pobres y palúdicos, y a los agricultores de un régimen casi feudal súbitamente transformados en los habitantes de una arcadia pervertida por la riqueza del petróleo, que hizo a los hombres seres perezosos, afectos al dinero fácil y al fraude, y a las mujeres promiscuas y madres abandonantes.

“Intelectuales irreprochables, corrientes y escuelas pagadas del más verosí-mil enfoque metodológico, se tornan en censores patriarcales. La patria es la familia y el petróleo es el perturbador que inficiona las buenas maneras e introduce anomalías” (p. 480). Pareciera que Venezuela, enfrentada a la modernidad, no sabía cómo asumirla. ¿Era una patria o un paisaje idílico interrumpido? Veamos con cierto detalle lo que pensaron los intelectuales que fueron testigos del ascenso petrolero. Alberto Adriani (1898-1936) es considerado el reformador de la economía moderna venezolana, y su muerte prematura una pérdida para la nación. Sin embargo, dice Campos (2005), que contra las series económicas que demostraban la predominan-cia creciente del petróleo en el ingreso nacional, para Adriani la riqueza seguía siendo el resultado del trabajo de la tierra (p. 9).

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El imaginario petrolero venezolano. Cineforo sobre Reventón II Su descalificación de la actividad petrolera tiene mucho de raciona-lismo naturalista y hasta de profecía prejuiciada; no ve en ella más que el oportunismo de unos zapadores, mineros en el sentido recolector, tocados ahora por la suerte y más tarde tal vez por la miseria. No hay en él todavía la increpación de los criollos seducidos por el oropel, como en Díaz Sánchez, pero sí un reduccionismo que hace depender la riqueza de los negocios en familia y condena la acción extranjera como algo estéril por definición e intención… Es así Adriani el iniciador de una valoración (más bien condena) ad hoc para hacer del petróleo la explicación de todos los males, engendrador de vicios y estragador de haberes y tradiciones.

Mariano Picón Salas se lamentaba de que “el hombre venezolano que hasta entonces había sido previsor y modesto se contagió de la megaloma-nía”, en tanto veía en la presencia del petróleo una amenaza de disolución de la base sustancial de los procesos de formación de la nacionalidad. Se lamentaba también de que los hombres se compraban y corrompían por obra de los “ingenieros yanquis” (Campos, 2005, p. 109), y “al hacinarse, perder el buen color y el prudente estilo campesino de vida, marcharon centenares y millares de mozos a los campamentos petroleros del Zulia y Falcón. Cambiaron la mistela y el anisado por el whisky, las alpargatas por los mocasines, y leyeron los Tópicos Shell sin que eso refluyera para la provincia en variado progreso social… Los emancipó de la fuerte raíz tribal de la familia y se trocaron en gentes nómadas y escoteras, casi sin querencia en ningún sitio” (Campos, 2005, p. 112). Más aún, la explotación petrolera era percibida como una nueva conquista que dislocaba “nuestra vida sedentaria con gentes invasoras que hablan inglés y conducen extrañas má-quinas, así como los conquistadores españoles trajeron caballos, arcabuces, lanzas y libros de oración para ofrecer el cielo a los indios” (Campos, 2005, p.113). No deja de ser interesante que estas ideas no difieran tanto de las que Hugo Chávez ha expresado en múltiples ocasiones para referirse a las trasnacionales petroleras y al imperio estadounidense. Otro autor que se ha ocupado del tema del imaginario petrolero y sus relaciones con la ciudad en el discurso de los intelectuales venezolanos que fueron testigos del período de la expansión urbana entre 1936 y 1958, ha sido el urbanista Arturo Almandoz (Almandoz, 2004, p. 23).

Nuestra revolución petrolera precipitó la urbanización demográfica en un horizonte de 50 años: de un porcentaje de población urbana de 15
por ciento en 1926, se pasó a 53.3 en 1950, y se llegaría a 76.7 en 1971.

Este proceso había tomado más de un siglo en Inglaterra, Alemania y Estados Unidos, países que, paralelamente, lideraron las reformas administrati-

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vas para controlar y ordenar los efectos que tal urbanización produjo en la estructura de las ciudades1.

La novela del petróleo, dice Almandoz (2004), describió un pasado agrario idealizado, idílico y pastoral –quizá con la excepción de Miguel Otero Silva, quien, en su novela Casas muertas (1955), reporta la endemia palúdica y la pobreza de los campesinos–, y “auguró una visión diabóli-ca del oro negro de su irrupción y explotación en medio de ciudades y campamentos degenerados”. Eran “maquinarias fornidas, saturadas, diría-se, de un espíritu de odio contra todo lo verde”, cita a Díaz Sánchez en un discurso moral en el que el escritor condenaba la degeneración y los vicios demoníacos de la ciudad (pp. 70-72). Otros autores recordados por Almandoz (2004) son Enrique Bernardo Núñez (1895-1964), que imagi-naba los campos petroleros como “las ciudades bíblicas destruidas por el fuego”; y el mismo Briceño Iragorry, quien utilizó la imagen de “estiércol del diablo”, así como Picón Salas la metáfora del vellocino, y Uslar Pietri la del minotauro (pp. 70-72). El petróleo fue para los intelectuales de esa generación un monstruo devorador, un camino de perdición, un arma de destrucción, un instrumento de colonización. Una suerte de mito nega-tivo construido alrededor de un azar de la naturaleza que permitiría el desarrollo del país. Un subsuelo odiado y temido, como si de sus entrañas resurgiera un dragón que viniera a atemorizar a los tranquilos habitantes de un paisaje feliz con los miedos ancestrales del apocalipsis. Incluso Juan Pablo Pérez Alfonzo (1903-1979), considerado “el padre” de la Organización de Países Exportadores de Petróleo por haber propiciado su fundación en 1960, hablaba del “excremento del diablo”. Resulta poco menos que imposible comprender afirmaciones como ésta que propone Díaz Sánchez.

Cuando se produjo el brutal impacto del petróleo, que destruyó la cultura agraria en Venezuela, la perspectiva cultural de nuestro país comenzaba a ensancharse y a embellecerse gracias a los senderos que se le abrían con los contactos de la cultura europea, tan rica en sustancia humanística, estética y filosófica. Mas junto con la economía petrolera nos llegó el pragmatismo norteamericano y todo quedó desnaturalizado y mostrenco (Almandoz, 2004, p. 101).

1

Las cifras oficiales más recientes estiman un ochenta y ocho por ciento de población urbana.

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El imaginario petrolero venezolano. Cineforo sobre Reventón II El aferramiento a una economía agrícola, insuficiente para impulsar el desarrollo, unido a la admiración por la cultura europea –en el fondo (y en la forma) tan distante de la venezolana–, parecían ser dos de las más reticentes resistencias a la modernidad y el progreso. Esas décadas –y esos pensadores– no querían perder la patria “ensanchada y embellecida” del pasado, que probablemente sólo existía en su imaginación y en su deseo, a cambio de una nación moderna, con todos los avatares que eso implicaba, pero también, y sin ninguna duda, con una sustancial mejoría en las condiciones de vida de las mayorías. A tal punto llegaba esta tensión que una mente tan lúcida como la de Arturo Uslar Pietri conjeturaba una “nación fingida”. A Uslar le parecía que había dos Venezuelas: la Venezuela de los rascacielos de Caracas y los aviones internacionales de la línea Aeropostal, que pertenecían a la nación fingida; y la “nación real” de los canales de irrigación, los tractores y los arados (Almandoz, 2004, p. 128). La noción de autenticidad, como señalaba Monsiváis, estaba ligada a la tierra; lo construido sobre ella era un producto secundario, artificial, derivativo de la “esencia nacional”. Insistimos, la patria era el campo; la ciudad era, cuando menos, “irreal”. Para Mariasol Pérez Schael, la célebre frase uslaria-na de “sembrar el petróleo”, a su vez sembró en la conciencia venezolana

“un sentido de culpa trascendente”, que inundó todo el resto del siglo XX2.

Muy claramente lo expone Joaquín Marta Sosa.

Sembrar no es una apuesta industrial, moderna, urbana, es una metáfora agrorural. Es decir, la Venezuela pospetrolera debe ser una Venezuela prepetrolera, y regresar a la economía productiva, es decir, a la del campo, como si el petróleo fuese un túnel en el tiempo en cuya oscuridad debe desaparecer para hacer posible el mito del eterno retorno, en este caso el de la recurrencia mítica de lo agrario. De esta manera, - sembrar el petróleo, es volver al mito del “buen salvaje” por otra vía; el petróleo nos ha deformado al punto de convertirnos en el “mal salvaje”, su siembra nos devolverá a la perdida y edénica condición de “buenos salvajes”. Y en contra de ese mito identitario convertido en mito motor, según el cual somos un país petrolero, afirmación de la que Uslar descree, llega a escribir cosas tan terribles y definitivas como ésta: Necesitamos librarnos como quien se 2

En un viaje en los años noventa a Paraguaná, estado Falcón, donde está la más importante refinería venezolana, tuvimos ocasión de apreciar el sentimiento de culpa que todavía pervivía en los descendientes de los campesinos que dejaron la tierra para marchar a los campos petroleros.

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libera de un peligro de muerte de la dependencia petrolera (Viloria, 2004, pp. 100-101).

También el escritor Antonio López Ortega (2003) considera nefasta la frase “sembrar el petróleo” porque esconde un contrasentido: sembrar lo que se “desiembra”. El petróleo fue visto como una circunstancia inde-seable, y su irreversibilidad generó una resistencia visible en la novelística y en el campo de las ideas del siglo XX. “Desde Otero Silva –pasando por González León– hasta Mata Gil; la visión es la misma: una especie de peste ha llegado para condicionar nuestras vidas”. Los intelectuales man-tenían la tesis de la “influencia fatal de la ciudad”, como escribía Enrique Bernardo Núñez, con opiniones teñidas de sentimentalismo. “A veces al cruzar una aldea, se ven casas abandonadas. El hombre se ha marchado de allí sin amor a sus recuerdos. Ha cambiado sin dificultad el hogar por una reducida habitación en la ciudad fría de afectos o para construirse una vivienda, expresión de un ambiente sórdido” (Almandoz, 2004, p. 101).

Esas casas abandonadas son, sin duda, la metáfora de la patria dejada atrás, sola, sin afectos. Las casas vacías de quienes iban en pos de una vida mejor, de quienes querían, en efecto, irse de las “casas muertas”, como hizo la protagonista de Otero Silva. La patria paisajística era un fardo muy pesado y nostálgico que impedía apreciar en perspectiva el proceso de urbanización que ocurría en América Latina, aun sin la ayuda del petróleo. Tanto la condena de la urbe pecadora, como la exaltación de la vida natural y libre, son muy visibles en el ideario intelectual que repasamos. El ideal marxista de una sociedad en la que desaparezcan las diferencias entre campo y ciudad, y acabe la explotación, es parte de la propuesta de la Revolución Bolivaria-na a través de la construcción de ciudades socialistas (diario El Universal, 2008). Esta visión moral del petróleo como un accidente que condiciona al venezolano haciéndolo flojo e improductivo en comparación con otras naciones, porque lo único que tiene que hacer es esperar a que brote el chorro negro, se mantiene en nuestros días. Cuántas veces no hemos escuchado esa expresión de que el petróleo es una maldición, de que si hubiésemos tenido menos petróleo seríamos un gran país, etc. La otra vertiente del mito petrolero es el de la riqueza infinita. Todos somos ricos y por siempre.

Y si no lo somos es porque alguien nos ha robado. El país como riqueza infinita es el eje de la utopía. Todo es y será posible. Y para ello es necesario que el petróleo sea propiedad del Estado porque, de lo contrario, sería de unos pocos que robarían a los demás. La idea que he escuchado a algunos economistas nacionales y de otros países de que el petróleo pudiera ser

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El imaginario petrolero venezolano. Cineforo sobre Reventón II una inversión para los venezolanos choca con esta creencia. Esta noción de riqueza colectiva y permanente ha sido también parte importante del actual discurso político. Mantiene la ilusión de que, aunque la riqueza no llegue a muchos, en alguna parte existe, y es de todos. Y está asociada con la noción de independencia. Somos independientes porque el petróleo es nuestro, aunque en los hechos nadie decide lo que se hace con esa riqueza sino el propio Estado.

Referencias bibliográficas

Almandoz, A. (2004). La ciudad en el imaginario venezolano. II. De 1936 a los pequeños seres. Caracas: Fundación para la Cultura Urbana.

Campos, M. (2005). Desagravio del mal. Caracas: Fundación Bigott.

__________ (2006). La novela, el tema del petróleo y otros equívocos. En Nación y literatura. Itinerarios de la palabra escrita en la cultura venezolana (p. 480) . VV.AA.

Pacheco, Barrera y González S. coordinadores. Caracas: Equinoccio, Fundación Bigott, Banesco.

López, A. (2003). Horizonte con torres. Revista El Puente. Caracas: septiembre 2003.

No. 0, 10-11.

Viloria, E. (2004). Neopopulismo y neopatrimonialismo. Chávez y los mitos americanos.

Caracas: Universidad Metropolitana y Celas.

([ ]). (28 de abril de 2008). Diario El Universal, pp. 1-14.

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A propósito de Pelo malo

Comentarios por Manuel Llorens (2014) Pelo malo ( Bad Hair, 2013)

Junior, el protagonista, es un niño que tiene nueve años y su pelo rizado. Se encuentra insatisfecho con su pelo y quiere alisárselo para la foto de la escuela. Esta situación le generará un conflicto con su mamá.

Junior busca atrapar la atención, la mirada y ser querido por su madre.

Sin embargo, ella lo rechaza cada vez más. Finalmente, Junior toma una decisión dolorosa que nos seguirá haciendo reflexionar. Dirección y guión: Mariana Rondón. Elenco: Samuel Lange (Junior), Samantha Castillo (Marta), Beto Benites (el jefe), Nelly Ramos (Carmen), María Emilia Sulbarán (La niña).

En el libro Desiring Whiteness o Deseando blancura, la autora Kalpana Seshadri-Crooks (2009) hace una comprensión psicoanalítica de la práctica racial, que me parece calza como anillo al dedo a la película Pelo malo.

“La práctica racial”, escribe, “es en última instancia un práctica estética y debe ser comprendida en el régimen de la mirada”. En este sentido me parece que esta película trata sobre la mirada, los conflictos silenciosos que atraviesan el guión giran en torno a los dramas del mirar y ser mirado.

Junior juega a mirar a los vecinos junto a su amiga, se mira en el espejo, mira a su madre a distancia, junto a ella mira la televisión, mira al joven que cuida el kiosko, mira su mundo en silencio. Su madre a su vez, tiene la mirada perdida, como cuando se asoma por las ventanas de los carritos por puesto o inclusive cuando hace el amor; y cuando escasamente ve a Junior, que casi no lo ve.

El resultado de esa cadena de miradas se anuda ante el evento de una foto que debe tomarse para ingresar a la escuela. Una foto que él viene recreando en su imaginación: cómo se imagina su imagen, cómo quiere

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A propósito de Pelo malo
verse a sí-mismo, cómo quiere ser mirado. La angustia ante la imagen de la foto condensa la carencia afectiva, con la carencia material y las represen-taciones culturales que éstas adquieren a través de los estereotipos raciales, económicos y sexuales.

Junior está en el proceso de configurar su identidad; pre-púber, ensa-ya ante el espejo y en su fantasía los guiones identitarios que su comunidad cultural provee para construir un relato personal. La identificación, nos dirán los psicoanalistas, está mediada por el deseo. El deseo cobra forma, es esculpido con los ingredientes que la cultura ofrece, principalmente a través de los ideales. Los ideales circulan alrededor de la vida de Junior y su mamá: los discursos políticos alabando a los militares, los concursos de belleza que en la película aparecen como telón de fondo1. Los ideales de la madre no aparecen articulados de manera muy concreta, parece más bien una madre deprimida, con poca ilusión, sin mucha capacidad de hallar belleza en su vida, en su entorno, ni inmediato ni lejano. Para la madre, toda la energía se va en sobrevivir. Las pérdidas y la carencia marcan una melancolía reseca. Los ideales de la madre aparecen más bien a través del rechazo a lo que percibe como poco masculino en su hijo. Sólo por momentos carga a su bebé o logra recordar con su hijo a su marido perdido y por instantes recuperan una sonrisa afectuosa.

Es aquí, en el lugar donde los ideales sociales se transmiten a través de los vínculos tempranos, donde el psicoanálisis y la psicología social tienen un campo fértil de colaboración. Dirá de manera brillante el sociólogo Richard Sennett (2003): “El ojo es más importante que la palabra. Diría que es el sentido más subvalorado, uno no piensa la democracia en términos visuales, lamentablemente aún no hemos teorizado bien este aspecto… Me parece una tarea urgente saber qué es lo que aprendemos cuando miramos a gente de la que no sabemos nada y mirando lugares cuando no estamos en casa. Lo visual es un ámbito político que no hemos terminado de comprender.”

La distribución de los ideales sociales transmitidos a través de la mirada materna, implica una jerarquía a la que los miembros de la sociedad tienen un acceso desigual. Esos ideales distribuyen de manera implícita valoraciones y privilegios. Esos ideales operan de manera inconsciente, muchas veces a través de los regímenes estéticos. Distribuyen el acceso a 1

Me pareció muy agudo el comentario de Ana Teresa Torres en el cineforo en que opinó que si hay algo de denuncia en esta película, es la denuncia de la pobreza de los referentes culturales disponibles.

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ser vistos o no por el otro con deseo. Operan de manera tan automática que aquellos sometidos a los escalones de desventaja también son esclavos de esos regímenes por más que los sufran en carne propia. Es lo que se ha denominado: “internalización de la opresión” (Pyke, 2010). Es lo que opera cuando la abuela afirma: “El que no tiene pelo liso tiene que aprender a baliar y a cantar”. Es decir, si tu cuerpo no logra los ideales, tienes que hacer más esfuerzo para ser visto con deseo.

Cuando la niña afirma “vámonos de aquí, que aquí violan” y Junior contesta “a ti no te pueden violar porque tú eres gorda”, operan de nuevo a través de una maravillosa y terrible ironía. El machismo se atribuye el privilegio de imponer su sexualidad sobre la mujer-objeto incluso a través de la violencia. Pero, en palabras de Junior, su amiga no puede acceder ni siquiera a esa versión monstruosa del deseo porque no alcanza los ideales estéticos del cuerpo delgado. Ella es doblemente relegada a los escalones más bajos de la jerarquía de la valoración.

Sabemos los terapeutas que estas jerarquías son difíciles de desmontar porque operan de manera inconsciente y se instalan a pesar de ser una fuente enorme de sufrimiento, como lo vemos en los trastornos de imagen corporal por nombrar solo una de sus tantas manifestaciones. La tarea del psicoterapeuta es ayudar a desentrañar la lógica vincular a través de la cual se internalizó esa lógica del deseo. La tarea del psicólogo comunitario y, en este caso, de la cineasta, es la de hacer visibles las lógicas discriminatorias que suelen operar de manera silenciosa, o como diríamos: naturalizadas o invisibilizadas.

Es lo que le escuché hacer al psicólogo norteamericano Kenneth Hardy (2005) en una visita que nos hizo a la Universidad Católica Andrés Bello cuando le preguntó a la audiencia de profesionales: “¿Ustedes que trabajan en la psicología infantil quieren a los niños y a las niñas? Sí, verdad. Todos los que trabajamos en estas áreas sentimos afecto por los niños y las niñas. Yo solo opino que cuando los niños son blancos, saludables y heterosexuales, los queremos un poquito más. Cuando los jóvenes no son blancos, sufren alguna discapacidad o son homosexuales, el amor es un poco más difícil de encontrar”.

El sociólogo Richard Sennett (2003) dirá que el concepto clave es el Respeto. Etimológicamente respeto significa volver a ver. Re de volver y specere de mirar. No quedarse con la primera mirada de algo. Sennett afirma que quizás la desigualdad más onerosa en la sociedad no es la distribución desigual de bienes materiales, sino la distribución desigual de los marcadores de reconocimiento que llevan a ser visto con admiración.

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A propósito de Pelo malo

Los razonamientos de Sennett, unidos al psicoanálisis, ayudan a entender por qué el resentimiento social no es proporcional a la carencia material y es mediada por otros aspectos, en especial, la presencia amorosa o no de vínculos de cuidadores. Ayuda a entender por qué el respeto se vuelve una palabra tan usada, casi una obsesión entre los malandros. Los enredos de la mirada producen con facilidad una confusión. Junior le exige a la madre que lo mire, “¡tú también tienes que mirar!”, le grita. El malandro y el vio-lador se imponen ante la mirada del otro, dramatizan su fuerza y su poder ante la mirada ajena, pero es una imposición condenada a la insatisfacción.

Junior no necesita que su mamá lo mire simplemente, necesita que su mamá lo mire con deseo.

Lo cual me lleva al último comentario que quería compartir con ustedes a propósito de esta hermosa película sobre el desamor. Aquí no hay grandes traumas, a diferencia del cine venezolano que ciertamente ha re-tratado muchas veces los dramas sociales que padecemos. Otras películas como Secuestro express o Macu la mujer del policía, por nombrar dos de épocas distintas, retratan la versión más espectacular de la violencia y la carencia nuestra. Aquí, en Pelo malo, el sufrimiento aparece asordinado.

La madre no maltrata físicamente a su hijo y hace esfuerzos enormes por intentar cuidarlo mínimamente. La carencia y la violencia operan aquí de manera más sutil. El sometimiento a lógicas machistas, sexistas, racistas y clasistas no entran tumbando con violencia la puerta de la casa de Junior y su madre. Prácticamente ellos mismos les abren la puerta y les invitan a pasar. Como cuando la madre invita el machismo a su casa a través de los hombres con quienes tiene sexo como transacción o cuando, por sus propios temores homofóbicos, le cercena a su hijo la posibilidad de desarrollar una masculinidad alternativa, sensible, capaz de interesarse por algo tierno que acompañe a la sexualidad. La madre supone que los problemas de Junior son porque ella no le toca su pene, no porque no lo toca en general en ninguna parte con ternura. El pene ocupa en la fantasía de la madre un lugar mecánico, instrumental.

Kenneth Hardy (2005), a quien ya citamos, opina que la acumulación de pérdidas y sufrimientos no visibles son típicos de la pobreza y conducen a una vivencia de deshumanización. Afirma: “Una cosa es perder algo que es importante para ti, pero es mucho peor cuando nadie en tu universo reconoce que has perdido algo. El no reconocer la pérdida del otro es negar la humanidad de esa persona.” La deshumanización dificulta la construcción posterior de relaciones empáticas, la sensación de pertenecer a un colectivo

Manuel Llorens

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más amplio que me reconoce como miembro. La deshumanización es una semilla para la ruptura violenta del tejido social.

Cierro entonces recordando una de las escenas emblemáticas de la literatura venezolana que creo que es una huella importante heredada en esta película. En Doña Bárbara, Santos Luzardo, el protagonista ilustrado, es absorbido por la violencia del llano y sus juegos de poder, pero paula-tinamente va intentado recuperar los códigos de la convivencia que, para Gallegos, representan la civilización. Se encuentra con la joven Marisela, abandonada por un padre borracho, sumida en la pobreza y descubre una belleza en ella, que ella misma no lograba ver. La invita a asomarse en el reflejo de un charco para intentar mostrársela y ella reflexiona: ¿por qué no podemos ver nuestra propia belleza como vemos nuestros dolores? Gallegos insinúa de esta manera todo un mundo de intervención para los psicoanalistas, los psicólogos sociales y diría, gracias a la hermosa película de Mariana Rondón, para los artistas. Cito del capítulo, Luz en la caverna:

“Era la luz que él mismo había encendido en el alma de Marisela… la cen-tella de la bondad iluminando el juicio para llevar la palabra tranquilizadora al ánimo atormentado. La obra –su verdadera obra, porque la suya no podía ser exterminar el mal a sangre y a fuego, sino descubrir, aquí y allá, las fuentes ocultas de la bondad de su tierra y de su gente–…”.

Referencias bibliográficas

Gallegos, R. (1929). Doña Bárbara. Caracas: Panapo, 2007.

Hardy, K. (2005). Trabajo sistémico con jóvenes violentos. Taller dictado en Caracas, Universidad Católica Andrés Bello.

Pyke, K. (2010). What is Internalized Racial Oppression and why don’t we study it?

Acknowledging Racism’s Hidden Injuries [¿Qué es la Opresión Racial Internalizada y por qué no la estudiamos? Reconociendo las lesiones ocultas del racismo].

Sociological Perspectives, 53, 551-572.

Sennett, R. (2003). El Respeto: sobre la dignidad del hombre en un mundo desigualdad.

Barcelona: Anagrama.

Seshadri-Crooks, K. (2000). Desiring Whiteness: a Lacanian Analysis of Race. Lon-don: Routledge.

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A propósito de Pelo malo

Revista de psicoanálisis

Año XXIV. Vol. 1. 2019

Setecientas millas a Lincoln, Nebraska:

En busca de los anhelos perdidos

Comentarios por Gerardo Márquez (2015) Nebraska (2013)

Esta película muestra el empeño de un anciano (Woody), con deterioro cognitivo, de ir a buscar un premio de lotería que había ganado por correo. Woody presiona a su hijo menor, quien lo acompaña y viajan desde Montana a Nebraska a recibir su recompensa. Emprenden un viaje lleno de emociones, en donde la relación entre ellos se va transformando debido a las experiencias que viven en el camino. A pesar de la melancolía de la que está impregnada la trama, ésta remarca la importancia que tiene el luchar por un deseo. Dirección: Alexander Payne. Guión: Bob Nelson. Elenco: Bruce Dern (Woody), Will Forte (David), June Squibb (Kate), Bob Odenkirk (Ross), Stacy Keach (Ed).

El artista, de cualquier naturaleza, tiende a representar en su obra, un elemento central que se repite con renovada carga de sublimación en todas sus expresiones, conformando un sello propio que le caracteriza y define. Es la repetición de su signo y originalidad lo que le confiere la particularidad a su obra, aun cuando al mismo tiempo le puede sujetar y hacer rehén de ese signo.

Alexander Payne, director del film Nebraska, oscarizado dos veces por la dirección de los films: Entre copas (2004) y Los descendientes (2011), ganador de la Palma de Oro en Cannes por este film, presenta una comedia dramática, con dos rasgos de notoriedad, el uso del “blanco y negro”, por una parte, y el desarrollo de la trama como una “road movie”. Donde Nebraska, amén de ser su estado natal, viene a representar la conjunción de elementos de varios de los motivos que le han interesado en sus anteriores guiones: la vejez, la melancolía, el alcoholismo, la familia; y finalmente el elemento que repite de forma magistral: la muestra de un viaje, metáfora del recorri-

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Setecientas millas a Lincoln, Nebraska: En busca de los anhelos perdidos do de la psique de un sujeto en su propia búsqueda, al clásico estilo de la odisea homérica. Un viaje geográfico que representa (como la experiencia psicoanalítica) un recorrido que expone al descubrimiento de sí mismo, poniendo en duda y cuestionando las definiciones previas, las referencias, las identificaciones anteriores. Conduciendo mediante la experiencia vital a un fenómeno de ajenidad y extrañamiento de sí, con la posibilidad de replantear los elementos que el definen, las respuestas sobre quién es y qué desea.

Quiero celebrar y agradecer la presencia del público en la proyección del film Nebraska y su interés por compartir ideas con el escritor Sergio Dahbar y conmigo, desde varios ángulos, incluyendo el psicoanálisis, la literatura y el periodismo.

Centraré mi comentario planteando tres elementos que me han im-presionado interesantes desde el punto de vista psicoanalítico. Ellos son la senilidad, la dinámica de la familia y el viaje como instrumento y metáfora para el autoconocimiento. Ubicando los entresijos que sufren tres personajes que a mi parecer protagonizan la historia: Woody, el senil padre de familia; el grupo familiar; y finalmente David, el viajero-explorador, quien de forma constante se arriesga a seguir al padre en la búsqueda de dar respuesta a las preguntas que al inicio de la película formula de manera concreta el policía de camino al excéntrico Woody: ¿A dónde va? ¿De dónde viene?

Woody, el senil padre de familia

Encontramos en Woody a un hombre que se ha convertido en un problema para el grupo familiar. Deambula tras sus propias convicciones, que para el resto lucen como disparates, propios de quien va sufriendo los embates de una enfermedad que afecta su mente, su juicio, su capacidad de lucidez para discernir la realidad de la fantasía ilusoria. Es un anciano que padece de senilidad con deterioro del desempeño cognitivo. Un hombre que, sin embargo, reconoce a sus familiares, puede recordar su objetivo de conseguir el anhelado premio del millón de dólares, pero que no es capaz de distinguir lo que, para la esposa e hijos, no es más que una charada comercial. No mide los riesgos de sus acciones, no entiende muy bien las implicaciones, ni logra administrar con lucidez decisiones pertinentes en cuanto a sus anhelos fantaseados y la posibilidad de realizarlos.

Woody (que en español alude al palito o palillo, también al famoso pájaro loco de Looney Tunes), nos recuerda a una suerte de sajón y famé-

Gerardo Márquez

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lico Quijote cervantino, que lucha por conseguir el tesoro perdido en el trayecto de su vida y que, de forma ilusoria, cree haber reencontrado en el billete con su nombre. Esta dimensión romántica y absurda, se cuela entre los vacíos de juicio que padece el anciano. Que, por afectada orgánica-mente, a mi juicio no invalida la posición analítica para comprender, por ejemplo, que la búsqueda del “tazón de oro” como espera Kate con rabia, en su pragmatismo ferviente, configura el lugar perdido durante décadas como cabeza de familia. Su rol siempre debilitado, en la confusión, en la dificultad para afirmarse en la imposición de límites frente al abuso, el alcoholismo y el olvido conveniente de una mente que quizás de forma obe-diente va apartando los dolorosos recuerdos de un existir mermado. Todos los fenómenos que en el psicoanálisis están relacionados con la negación, la disociación, la represión y la evitación de la confrontación y el conflicto. De tal manera, que el premio representa la fantástica recuperación de una riqueza que le puede otorgar lo que para él configura la “identidad”

perdida, o nunca lograda, es decir la “identidad” del ganador (Price Winner), como en forma sarcástica corona la mediocre empresa publicitaria.

La sobredeterminación del premio incluye más allá de la cantidad, lo que subjetivamente para Woody representa ser “millonario”. Poseer una camioneta nueva (signo de progreso y afirmación fálica) y un compresor que tal vez le permita resarcir su dificultad para recuperar lo robado por él y los “amigos” de su propio sí mismo. Es también el millón de dólares que impedirá su reclusión en el centro geriátrico. Discusión que justamente comienza a vislumbrar como salida un grupo familiar agotado, apurado y sin capacidad de escuchar a su miembro sintomático emergente.

Es tal la presencia inconsciente en la subjetividad humana, que lejos de perderse en el desmantelamiento orgánico provocado por la muerte neuronal (la apoptosis) o la deficiencia de la neurotransmisión, ésta re-verbera y emerge, retornando de múltiples maneras que sólo necesitan el tiempo que pide Woody a su familia, para ir en busca del premio. Premio que estará representado por esa búsqueda de referentes comunes, que pue-dan devolver un poco de historia y sentido, a la existencia subjetiva. Pequeños momentos, conexiones, diálogos, sonrisas, molestias, que, aunque no van a devolver la funcionalidad cognitiva perdida, si pueden sostener la existencia psíquica y organizar la experiencia con carga subjetiva que no sólo ofrece sentido al anciano, sino al proceso de organización psíquica del grupo familiar.

La aproximación mencionada tiene severos obstáculos, en un ritmo de vida actual, que aparentemente no deja espacio para los encuentros dila-

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Setecientas millas a Lincoln, Nebraska: En busca de los anhelos perdidos tados, reposados y sin fines productivos de orden concreto. Donde no hay espacio para la vejez, a pesar de que el anhelo por alcanzar la expectativa centenaria de vida plantea ahora, al estilo de las obras del nobel Saramago, la cuestión sobre qué haremos los humanos con todo ese tiempo extra.

¿Estaremos lúcidos, para enfrentar la movilidad de la cultura, la tecnología, y la sociedad y poder adaptarnos a ello? Una vez superados los problemas físicos, ¿será posible y cómo? sostener la existencia subjetiva y ¿a qué costo?

Parte de la respuesta estriba en el papel que tiene en la vejez la posibilidad de recordar. No sólo como un ejercicio de memoria, sino como la posibilidad de elaborar, es decir, de poder evocar las emociones compro-metidas con diversas situaciones vividas y organizadas en su comprensión subjetiva. Poder evaluarlas en la distancia y el tiempo, con potencialidad de ser transformadas y reorganizadas, para dar lugar a nuevas concepciones y visiones de sí mismo, aún con las mismas referencias del recuerdo, pero con nuevos modos de leer y comprender tales recuerdos. En esta capacidad o función de la psique, juegan un gran papel los sentimientos de nostalgia, tristeza, angustia por el pasado, por el futuro y la cercanía de la muerte, la necesidad de hacer balance sobre lo vivido.

En psicoanálisis este concepto fue denominado por Freud como “Na-chtraglich”, o “resignificación”, a posteriori, dentro de la teoría del trauma psíquico (Freud, 1896, 1917). El cual representa la capacidad del inconsciente (dada su atemporalidad) de reorganizar incluso la vivencia del pasado y de sí mismo, a partir de un descubrimiento y replanteamiento de un evento de la actualidad, que integra en la conciencia la comprensión de elementos inconscientes (Laplanche y Pontalis, 1968). En el caso de la película, apreciamos que Woody, tiene severas dificultades para dar cuenta de forma expresiva y emotiva de su duelo, por los ideales no alcanzados en su vida. Actúa por el contrario su huida adelante, tratando de sostener en forma obcecada y delirante la búsqueda del premio, como reparación mágica de aquello perdido.

David, el viajero-explorador

David, por el contrario, deja atrás una relación de pareja fallida, y el consumo etílico. Trata de “hacer algo”, y ese algo está vinculado a la búsqueda de aquello deseado por el padre y por él mismo. Esto es, encontrarse con aquellos ideales extraviados. Reorganizar la historia, así David va poco a poco construyendo un relato que define la historia del padre. Va pre-

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guntando de forma constante, perseverante, hasta construir un relato, una historia que no se sostiene sólo en el discurso materno descalificador, ni en el lacónico y negador discurso paterno. Aparece el cuestionamiento a la historia sobre la migración familiar, la guerra como experiencia influyente en el alcoholismo de Woody, la desidealización del padre, y el reordenamiento del mismo como objeto de deseo por otras mujeres, el registro de la madre como mujer sexual y con deseo, y de la relatividad del vínculo de la pareja parental.

Estos descubrimientos ayudan a reconfigurar una dimensión de for-taleza en el personaje de David. En el guión queda representada por su puesta de límites, vía agresiva, al abuso de Ed. Integra la posibilidad de reordenar un rol, que también él desea: de afirmación; de presencia fálica, que reclama para sí, y ejerce como el verdadero premio; de validación, de no ubicarse en el lugar de la vergüenza y la angustia. Logrando decodificar el pedido del padre, esto es, conferirle un lugar de referencia en su propia historia personal, con el que restañar la identificación con el padre y al padre. Juega con el padre a realizar la fantasía de ser aquel ganador que conduce su propia existencia. Lo pone al volante, ya no es un “loquito de carretera”; “ya no es un pájaro loco”.

El grupo familiar

Pensar a la familia, como eje protagónico, es muy importante. Desde el psicoanálisis, este aserto en sus orígenes no tenía cabida fácil (Framo, 1992). Pues el desarrollo del psicoanálisis implicó la consideración del sujeto, con su aparato psíquico, como un ente a ser aislado (hasta donde fuera posible) de su entorno, ya fuera familiar, de pareja, o como más adelante aportarán los estructuralistas, la cultura, la lengua.

Isidoro Berenstein (2000), psicoanalista argentino, estudioso de la

“intersubjetividad”, asume la concepción de la familia como un ente que consta de fenómenos como la reiteración, la redundancia, la repetición, que van a dar referencia de un funcionamiento que es necesario enunciar, para dar cabida a un proceso de reordenamiento de la situación emergente.

Que no se entiende en términos de resolver el problema o el síntoma, sino en miras a historizar, es decir, subjetivar el fenómeno que se repite. Com-prenderlo como parte de un fenómeno que pulsa, para llevar al reordenamiento y salud del sistema vincular familiar. Pienso que la familia Grant de nuestro film Nebraska, padeció de forma crónica del mutismo y la confu-

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Setecientas millas a Lincoln, Nebraska: En busca de los anhelos perdidos sión por parte de Woody, y de una posición memoriosa, y de certeza fálica por parte de Kate. En apariencia opuestos en su aproximación, pero confi-gurando una dinámica de resistencia a la comunicación de las necesidades y expresiones de afecto. Un existir, sin dar cuenta del mundo subjetivo de ambos. Sólo por un momento vemos a Kate enternecida frente a Woody, en la cama del hospital, expresando su afecto, mientras éste duerme profundo. David, mediante la apertura a involucrarse en el proyecto del padre, como una oportunidad de estar con él, es quien ayuda al cuestionamiento y replanteamiento de la trama histórica familiar de forma exitosa.

Referencias bibliográficas

Berenstein, I. (2000). Clínica familiar psicoanalítica. Estructura y acontecimiento (pp.

13-17). Buenos Aires: Editorial Paidós.

Freud, S. (1887-1904). Cartas a Wilhelm Fliess. Nueva edición completa (pp. 218-223). Buenos Aires: Amorrortu, 1986.

__________ (1917). De la historia de una neurosis infantil (el Hombre de los Lobos). Obras Completas, Vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu.

LaPlanche, J. y Pontalis, J. (1968). Diccionario de psicoanálisis. Barcelona, España: Editorial Labor, 1983.

Gerardo Márquez

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Revista de psicoanálisis

Año XXIV. Vol. 1. 2019

A propósito de Brooklyn:

Una mirada a la emigración

Comentarios por Alicia Leisse de Lustgarten (2016) Brooklyn (2015)

Muestra la historia de una joven llamada Eilis, quien vive en un pueblo al sur de Irlanda, lugar que ofrecía pocas oportunidades para los jóvenes en esos años 50. Eilis emigra a los Estados Unidos para comenzar una nueva vida sola y abrirse camino. Se establece en Brooklyn, Nueva York, donde enfrenta un duro proceso de adaptación. Consigue estu-diar, trabajar y conoce a un joven italiano de quien se enamora. Hasta que recibe una triste noticia familiar y le tocará decidir si quedarse o regresar a su país. Es una historia de amor y valentía que ofrece una mirada sobre la propia vida, el emprendimiento y la emigración. Dirección: John Crowley. Guión: Nick Hornby. Elenco: Saoirse Ronan (Eilis), Domhnall Gleeson (Jim), Emory Cohen (Tony).

A manera de encuadre

Los cincuenta. Corrían años de penurias económicas en Irlanda. El país ofrecía poco para una vida con opciones suficientes; menos aún para construir un futuro. Y mucho más en pequeños pueblos que cercaban las búsquedas; pero a los que llegaba el ruido de otros lugares, allende los mares, en los que no sucedía lo mismo: “El sueño americano”, enmarcado en un país conformado por numerosos inmigrantes pregonaba “igualdad de oportunidades y libertad para que los individuos lograran sus objetivos en la vida, únicamente con el esfuerzo y la determinación”. Cuestionable, ciertamente desde la perspectiva del hoy. Pero no es en ello que detengo mis comentarios. Quiero referirme al movimiento incesante de pueblos que, a manera de éxodo, cruzan fronteras y tierras extranjeras para hacerse de un lugar en ellas; en vista de lo que aprieta en las propias. Penurias va-

Alicia Leisse de Lustgarten 63
rias, económicas, laborales; condiciones de vida inaceptables; desigualdad y discriminación; explotación, uso del poder dictatorial y falta de libertad.

La lista es larga; da cuenta de las realidades que aprietan, afectando de manera diversa en la vida del sujeto.

Venezuela, rayando el 2000. Son casi 19 años en los que de manera incesante nuestros ciudadanos han migrado. Aproximar eso específico en la historia contemporánea muestra el cambio ocurrido en nuestro país como lugar de acogida de inmigrantes: Argentina, Chile, Uruguay y Cuba por razones político económicas; Perú, Ecuador, Colombia y República Dominicana en procura de mejoras en la condición de vida.

Qué ha pasado y qué sigue pasando en nuestro acontecer nacional que año a año aumenta la movilización de ciudadanos, inicialmente de jóvenes; pero progresivamente de edades medias y más aún, grupos familiares completos. Cito: “Cifras oficiales son difíciles de conseguir, pero un estudio universitario muestra que alrededor de 1,6 millones de venezolanos han dejado su tierra natal desde que Chávez llegó al poder en 1999
y la migración se agudizó en el último lustro”. Tomás Páez, sociólogo de la Universidad Central de Venezuela y autor de la investigación sobre la diáspora venezolana, asegura que 1,6 millones de sus compatriotas viven en el exterior; el 5,5 por ciento de los 29 millones. La gran mayoría de ellos se ha ido desde 1999 y casi 90% tiene, al menos, estudios universitarios.

Representa una fuga de talentos que afecta a diversos sectores, desde el petrolero al de salud: “Es gente muy preparada, gente emprendedora, gente con ganas de invertir, gente con ganas de crear empresa, con ganas de crear empleo”, dijo Páez (2015), que usó cifras oficiales de los países a donde llegan los venezolanos, así como encuestas. Su equipo habló con cerca de 1.000 venezolanos en 33 países.

El tema ya obligado en diferentes ámbitos es tratado como fenómeno sociológico, objeto de investigación y asunto político, por citar algunos.

Me compete considerarlo desde la óptica de una psicoanalista, que también lo protagoniza.

Hablando de emigración

Siempre me interesó el tema. Quizá porque puedo decir que soy hija de inmigrante. Nacido en una ciudad venezolana, mi padre se educó en un país europeo la mayor parte de su vida; desde niño hasta el final de su adolescencia. Asomando ya un régimen dictatorial totalitario, decidió

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A propósito de Brooklyn: Una mirada a la emigración volver a las cadencias del paisaje tropical lleno de entusiasmo. Puedo decir, que vivió con cierta condición de transculturización al suscribir formas de cultura de aquel otro país, tiñendo esas otras reencontradas de sus primeros años de vida; claro con otra edad y otras circunstancias. El registro que para siempre quedó se resumía en una frase que con gracia repetía:

“Musiú”1 en mi propio país”.

Ahora me corresponde encararlo, como elección, sí; pero engarzada en el panorama vital que cercena el cotidiano de cada venezolano. Ratifico mi compromiso con la escucha analítica desde la que acompaso procesos migratorios, y a esos otros que, sin encararlo directamente, los alcanza de distinta manera.

Brooklyn. Es el disparador para pensar en la emigración. “En los años 50, la joven Eilis Lacey decide abandonar Irlanda e ir a los Estados Unidos, donde tiene la oportunidad de forjar un mejor futuro y luchar por el amor de Tony, un hombre ítalo-estadounidense”.

Ciertamente, es el tema que resalta en el film con sus implicaciones paradojales: emigrar perdiendo para ganar algo que se procura; lo pondría en esas pocas palabras. Refiere a una condición posible para la existencia del sujeto una vez que ella se ve limitada de diversa manera y por diversos motivos. En términos de Aulagnier (1975) el sujeto se sostiene “en la autoconstrucción continua del Yo por el Yo, necesaria para proyectarse en un movimiento temporal y de la que depende la propia existencia del Yo”.

Esto, sea que participe su conocimiento consciente o no.

La sobrevivencia en sus distintos órdenes, arrimará una emigración forzada, quedando la escogencia en un segundo plano, con no pocas consecuencias. Corresponde considerar la perspectiva emocional que comporta, en tanto recoge una experiencia que impacta en el mero ser del sujeto: su identidad. Desde la aproximación freudiana, en tanto la emigración supone una pérdida, nos sitúa en la dimensión del duelo: “reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción equivalente, como la patria, la libertad, un ideal…” Freud (1915). Sencilla pero contundente afirmación que amplía la mirada a los efectos dolientes que comportan vivencias que no se circunscriben a lo que se juega en el terreno de la relación con un otro. Investimos una diversidad de referentes que pulsan al sujeto en direcciones libidinales que tengan un sentido. Forjar un proyecto, hacer un futuro aún incierto, abre la esperanza de una vida propia fuera de un 1

Venezolanismo derivado del francés “monsieur” con el cual se definía al extranjero, espe-cialmente el que es rubio.

Alicia Leisse de Lustgarten 65
entorno que tiene mucho de seguro, pero cuya certeza no deja de advertir el cierre de otros horizontes.

Podría aventurar que el cerco de un pueblo limitado como el que muestra la Irlanda del film, donde la vida transcurre entre el control de una moral restrictiva y la casi sanción de la búsqueda de algo diferente, cierra las puertas a esa pulsión estructural que procura hacerse de un deseo propio, fundamento de lo que llamará la autora mencionada, Piera Aulagnier, “proyecto identificatorio”, razón de ser del movimiento psíquico de cada sujeto. Refiere a nuevas formas de investimento y un nuevo tipo de relación con aquello instituido que incluya la puesta en juego de “la subjetividad reflexiva” (Aulagnier, 1993). Esa búsqueda autónoma de la construcción de lo propio asoma en nuestro personaje Eilis, aún sin estar enfrentada a sus figuras de referencia, la madre y su hermana de tintes también maternales. No tenemos mayor noticia del padre, sino la potencial inclusión identificante de nuevas formas de enunciación como proceso de transformación de lo instituido. Desplegar un proyecto supone deslastrarse de los registros referenciales parentales con los que se armó la identificación para advenir a una elección en función de conocer el propio deseo que pulsa una identidad propia. Aquí estaríamos hablando más bien de la exogamia que en el personaje que nos ocupa se bifurcará en dejar su patria.

El escenario que conforma se mueve por un rato en dos mundos, el que busca y el que deja atrás. “Irá pasando”, nos dice su compañera de viaje, advirtiendo que cada vez el tiempo de la añoranza se achica, en tanto su condición de sujeto insiste. Todo está haciéndose en su nueva identidad, con las puntadas inéditas de lo que trae de suyo.

Aún con el color idealizado en un escenario de amor que disminuye los obstáculos, que encubre la melancolía y borra las separaciones nacionales y religiosas; la elegancia del escenario que rodea al personaje da cuenta de esa perspectiva tridimensional que nos muestra lo que refiere a hacerse de una elección; la fotografía, la dirección artística, el vestuario, la banda sonora rebosa gusto y buen hacer por los cuatro costados. Desde mi lectura, no hay un solo camino lineal en lo pasos que sigue esta joven. La vuelta a la patria (1877) título de aquel poema venezolano de Pérez Bonalde ilustra que la herida revivida por la muerte de su hermana la aproxima a un escenario que bien podría ser una opción. Algunos elementos del escenario así lo muestran:

“… ¡Al hogar, al hogar, que ya palpita
por él mi corazón… ¡mas, no – detente!

¡Oh infinita aflicción! ¡Oh desdichado

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A propósito de Brooklyn: Una mirada a la emigración de mí, que en mi soñar hube olvidado
que ya no tengo hogar!… Para, cochero,
tomemos cada cual nuestro camino;
tú, al techo lisonjero
do te aguarda la madre, el ser divino
que es de la vida centro y alegría,
y yo … yo al cementerio
donde tengo la mía.

¡Oh insondable misterio
que trueca el gozo en lágrimas ardientes!

¿En dónde está, Señor, esa tu santa
infinita bondad, que así consientes
junto a tanto placer, tristeza tanta?…”

La joven irlandesa que “volará” a la exogamia hace su equipaje con las nostalgias de su amada Irlanda: el amor por su madre, la separación del joven con quien también vibró y quien también sueña con otros horizontes.

Junto con su amiga de siempre, arrima un escenario hacia el que ella pretende despegar. No es otra cosa que la puesta en marcha de una esperanza con la certeza de lo que se deja atrás, pero con la posibilidad de un futuro.

Por supuesto, incierto. La denuncia acusadora de la mezquina solterona de su pueblo, pretende coartar el deseo apresurando, sin saberlo, la ruptura del hechizo narcisista que a ratos encanta en la melodía silente: “el hogar es el hogar”. El director ha preferido ubicar allí la responsabilidad de su elección. Yo prefiero complicarlo: Sí que hubiera podido ser. El conflicto refiere a perder para ganar, pero ganar perdiendo. No hay otra. Un diálogo revelador tiene lugar en el hogar de acogida en suelo americano. La única chica irlandesa mayor, que sigue en la casa de huéspedes pese al tiempo transcurrido, dice que echa de menos un marido, para acabar diciendo que si lo tuviera echaría de menos la casa de huéspedes.

Pero volvamos a la emigración. Decíamos que es un duelo ineludible que supone la pérdida de los referentes. El cambio de cultura produce una pérdida de identidad y en la batalla por preservar la propia, las vivencias son del orden de un trauma de difícil tramitación. Preservar la identidad propia conlleva lucha porque la cultura de origen es irremplazable. Desde el escenario fílmico, se advierte un efecto más bien insoslayable: “ni de aquí ni de allá”. El sujeto se arma de defensas para contrarrestar los efectos que entendemos de tintes más “maníacos”: idealización y negación, para mencionar algunos. La migración como coyuntura vital implica un gran

Alicia Leisse de Lustgarten 67
número de cambios. Todo lo que rodea al individuo se modifica: la familia, la lengua y aun la manera de habitar una misma lengua; las relaciones sociales, el paisaje o el clima. Muchas veces, es el cuerpo con sus movimientos regresivos y sus aproximaciones inéditas a tanto diferente, quien advierte los cambios. No siempre se le escucha. Es lo sensorio-motriz como vía de registro que resurge, esta vez con los recursos para representar y para simbolizar, y si no están a la mano, corresponden las vías para procurarlo so pena de movimientos regresivos que alcanzarán al sujeto de diversa manera. La idea es perseguir las mil diminutas catástrofes que penden de cada una de las decisiones más sencillas que develarán que no hay más tragedia que la de la soledad; ni más desastre que el de la añoranza.

Si bien la emigración es ineludiblemente fuente de riesgos y pérdidas, lo es también de expectativas y nuevas opciones. Lidiar con ello puede llevar a un corte total con el pasado, como si las marcas de la propia historia pudieran borrarse. El encuentro con la imposibilidad de que esto ocurra, es decir, el encuentro con la repetición sintomática, puede hacer, sin embargo, que se abra una pregunta por eso que está allí sin atender y la persona caiga en cuenta de que requiere ayuda. Es una buena opción para resguardar el camino que emprende.

Referencias bibliográficas

Aulagnier, P. (1988). La violencia de la intepretación (p. 167). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1915). Duelo y melancolía. Obras completas, Vol. XIV. Buenos Aires: Amorrortu.

Páez, T. (2015). La voz de la diáspora venezolana. Madrid: Catarata.

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A propósito de Brooklyn: Una mirada a la emigración

Revista de psicoanálisis

Año XXIV. Vol. 1. 2019

Desde allá

Comentarios por Esther Aznar (2016)

Desde allá ( From Afar, 2016)

Desarrolla la historia de Armando, un hombre de mediana edad que contrata chicos para que se desnuden en su apartamento mientras se masturba. Este hombre acaba obsesionado con uno de ellos, un pan-dillero llamado Élder. Dirección y guión: Lorenzo Vigas. Elenco: Alfredo Castro (Armando), Luis Alejandro Silva (Élder), Jericó Montilla (Amelia), Catherina Cardozo (María), Jorge Luis Bosque (Fernando).

Agradecimientos

Quiero darle las gracias a Carlos Rasquin por invitarme a este panel, por haber tenido el privilegio de ver esta extraordinaria película aún antes de su estreno, y poder conocer y conversar con Lorenzo Vigas, José Pisano y ustedes, para pensar, intercambiar impresiones y emociones en torno al film. Es para mí un gran honor.

Si ellos aquella noche de Venecia tuvieron dudas y mucho antes de esa noche no imaginaron saldrían de allí con el León de Oro, creo que mucho menos yo, emocionada como todos los venezolanos con la noticia, imaginé verla antes del estreno, conocer a Lorenzo y compartir mesa para hablar de la película. De modo que entre sorpresa, gusto, privilegio y emociones diversas, me siento aquí hoy con ustedes, muy honrada, en un intento de comentar el tropel de ideas y sensaciones que me han surgido ante ella.

Tengo que aclarar que para mí, acercarme a una obra de arte, como a cualquier expresión humana, no pasa por la disección anatomoclínica o

“anatomopsicoanalítica”, si se me permite el término. Algo me lo impide, con gusto intento entender en parte qué se quiere decir y en mucho lo

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Desde allá
que yo siento en ese momento. Desde allí, respetuosa, discretamente, me animo a contar algunas cosas que vi y sentí.

El título

Desde allá. ¿Desde dónde?, ¿desde el regreso?, ¿desde el recuerdo o mejor, el no olvido?, ¿desde el amor, la pérdida, el abandono, la ira? Desde el re-sentimiento (que es sentir doblemente, con doble intensidad), el re-clamo, clamar dos veces, pedir, llamar, desde el anhelo, la no escucha, la no mirada, el no reconocimiento, la reivindicación.

Esta película está llena de miradas, de silencios, de cosas no dichas, no abunda en palabras, solo las justas, las precisas, imprescindibles. Lleva al acto y pone en acto.

Dos personajes contrapuestos en edades, medios sociales, quehaceres.

Dos dimensiones distintas, se encuentran para representar una dramática de violentados y violentos, dominación y sumisión, deseos, sentimientos amorosos, apegos. En fin, manifestaciones diversas de Eros y Thanatos, vida y muerte.

Armando deambula, sigue su deseo, o uno de ellos. Taciturno, solitario, enigmático, pero seguro, al escoger a un joven en el autobús a quien compra para su escenario de contemplación y autocomplacencia.

Ese hombre casi frágil, que puede pasar desapercibido siempre con su chaqueta azul. Me llama la atención que los protagonistas, salvo excepción, tienen siempre el mismo ropaje. Uno con su jean raído, caído y su franela o franelilla. Armando, de grises y chaqueta informal azul, pero osado, reco-rriendo calles quizás desconocidas, rincones de la ciudad peligrosa. Corre riesgos, también, al llevarse a su casa a un desconocido, un joven que sabe necesitado de dinero, y quien acepta su puesta en escena. “Quítate la franela… voltéate. Bájate el pantalón… más, menos… hasta ahí. Así… así…”, y vemos desde atrás sus movimientos, oímos su jadeo. El primer joven termina asombrado, supongo yo, por su cara, piensa: “¿Eso es todo…?”.

Y sí, ahí termina todo. Élder responde desde un comienzo en la calle con empujones: “…Viejo marico… ¿Qué es lo que te pasa a ti, ah?”, “¿Qué es lo que tú quieres ah, viejo marico…?” Y a diferencia del primero u otros, para él, ahí empieza todo. Accede, golpea, insulta, roba.

“Viejo marico”. Lo admira cuando lo ve esculpiendo a fresa los dientes de extraños, ajenos. Delicada, sutilmente va rebajando, sacando limaduras que saltan pulverizadas de los incisivos, los incisivos… Así es Armando,

Esther Aznar

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incisivo, persistente, poco a poco. “¿Qué es lo que tú quieres, ah?” Quizás nunca lo supo, quizás muchos de nosotros nos hacemos esa misma pregunta, quizás ni él lo sabe del todo. Sujetos del inconsciente, misterioso destino, impredecibles desenlaces. Cuántas otras opciones, otras conjeturas. Armando golpeado, sin embargo, lo vuelve a buscar y “Qué, ¿Otra vez, viejo marico?” De nuevo asoma el dinero, “…y hay más en la casa”. Un carro destartalado ocupa la atención de Élder, con el dinero podría seguir arreglándolo, y regresa. Ese chico, ese chamo como tantos de barrio, malan-drín, impulsivo, violento, sin padre a la vista, capaz de propinar una paliza en grupo a los hermanos de su jeva, ha encontrado un recurso de subsisten-cia y podría alcanzar el carro, un objeto simbólico de poder, de triunfo, de libertad. A él dedica tiempo, trabajo y visitas a la misteriosa casa del viejo.

Chamba, trabajo, jeva, vida de calle y mami en casa, desayuno, jugo a pico ‘e botella, colas de abasto, pleitos, espejos robados, pago por partes, así va la vida, lija que lija en la latonería “Hermanos”. Paredes, “…consígueme los repuestos”, y un espejo arrancado de cuajo que no da tiempo a mirarse mucho en él, a verse a sí mismo. Acción, paso apurado, viendo siempre a todos lados. “Mosca ahí”. Comida precipitada, engullida, cerveza, refresco que junta en su boca a la vez que mastica, modales de chico de barrio que contrastan con la meticulosidad de Armando. “Igual me llevo la botella de vino si no te la vas a terminar”.

Algunos intercambios de historia, algunos puentes: “¿Tú dónde na-ciste, dónde vives, con quién?”, “Aquí… por ahí… con mi mamá”. “…Tú, tienes mujer?”, en su hablar directo, rudo, sin mucha máscara, “¿Por qué hablas así, como raro?”, “¿Tu papá está muerto?”. Armando escueto, pau-sado, insondable, “No, nunca me casé”, “Porque viví en otro país”, “No, pero me gustaría que lo estuviera.”

“Él regresó… papá regresó…”. A él también lo sigo, lo miro, me le pongo al lado. Está vivo, no me reconoce, no me toca. No se toca, no se debe tocar, ¿se tocó alguna vez indebidamente?, ¿reedita Armando una escena prohibida de sumisión? Una extraordinaria escena en el ascensor, como en un juego de espacio, tiempo, silencios, cercanías sin contacto, mirada al frente que traspasa. Piso 6, sube y baja, y atrás una secuencia de pisos, de grises, de cuadrícula, que me conmueven. Cuántos años, cuántas cosas pasan en ese silencio de ascensor y esos cuadros grises piso tras piso, imposible de asimilar, indigerible, arrojado, incontenible. Élder observa la casa de Armando, y Armando la de él, de lejos, siempre desde lejos, y la del padre, ¿Quizás la nueva casa?, ¿Una nueva familia?, ¿Otra que ya había, conocida?

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Desde allá

Las mujeres en la película

Como las palabras, pocas, las precisas.

La hermana

La hermana parece que ha logrado pasar la página del abandono, de la ausencia y también del regreso, pendiente de una próxima adopción, una familia, un mejor acomodo social, ¿También interno? “¿Te parece normal que… después de tanto tiempo…?” Una reacción violenta en la cocina, allí donde Armando ha entrado, de su cuenta, inesperado, va ayudando a colocar cuidadosamente en la alacena, de pronto, ante la frase imprevista, imperdonable tal vez, caen vasos, platos, la cara de Armando casi impasible ante el ruido. Un primer plano que retrata la violencia casi siempre pasiva, pero que puede llegar a no serlo, que en algún momento se deja salir, el sonido de vidrios rotos o el cuchillo clavado en sí mismo, prueba de valor que parece se opone al ser maricón. “A ver quién es más maricón de los dos… quién es más valiente?” La hermana calla, y Élder en su momento sale corriendo, espantado de ver esa herida, que en su ley hubiera sido para él y Armando se autoinflinge, frío, decisivo, incisivo. “Tu turno (lo reta)…

a ver quién es más maricón de los dos…”.

La jeva

La jeva corresponde a la sexualidad compartida. La jeva sabe quién es Élder, sabe qué quiere, no hay misterio, al parecer, o ella creía saber todo de él, lo malandro, lo impulsivo, sexual, amiguero, pana. “Pana, quién lo hubiera dicho…”, faltaba mucho todavía.

Las madres

¿La madre de Armando estará en esas fotos de mujeres y niñas de su casa? ¿Dónde está?, ¿fue abandonada con ellos?, ¿quiere vengarla?, ¿pide ser vengada? Aparece en la receta que atesora y prepara para el joven, material-mente. ¿Estará representada en alguna de las imágenes religiosas de la casa?

¿Madre virgen y Virgen madre?

La madre de Élder tiene una presencia definitiva. Desde que lo ve en la fiesta de quince años, intuye que tras ese señor Armando, esa tienda de prótesis dentales, ese como socio, hay un hombre enigmático, que poco

Esther Aznar

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tendría que ver con su hijo en situaciones habituales. “¿Y dónde se co-nocieron?” “Ahhhh…”. Qué hace este señor aquí, por qué lo lleva Élder, un despliegue de retratos culturales nos asoma esa fiesta. Música, alguna sonrisa, Élder tarareando y canturreando las canciones a la par de un movimiento sensual, cadencial, que sólo se logra habiendo crecido a ese ritmo.

Mientras, Armando, acartonado, contenido, observa y se sabe observado, ajeno a ese mundo, sin quererlo deja salir un leve, levísimo, movimiento al compás de un ritmo prestado al que ha accedido asistir.

El chamo nervioso, pendiente de miradas y posibles chispazos, con-voca al baile, un triángulo de múltiples ángulos, más de tres, se forma en el baile al son del reggaeton, caña, música, deseo. Armando accede remolón al baile y va haciendo su papel y hasta se acerca a la madre. Élder, en su medio, en su salsa, pero desde un lugar diferente al de siempre, baila con la jeva, vueltas y más vueltas, pero no deja de observar a Armando, vueltas y vueltas, cambio, trencito, reggaeton, un remolino de sensaciones cruzadas, en las vueltas se acerca a Armando y éste a la madre, ¿Podría acercarse ella a él?, demasiado para un solo reggaeton, Armando se retira. Se va al baño, el chamo lo sigue, y en un arrebato, impulsivo, se abalanza a Armando e intenta besarle, éste le da una bofetada, lo empuja. De nuevo: “No entiendo, ¡viejo marico!”. “Me he ido apegando a ti, me has cuidado de la paliza que me dieron, me cuidaste quizás como hubieras querido que te cuidaran, o ¿Sí lo hicieron? Perdonaste la que te iba a hacer y cuantas más. Te pedí disculpas y he admirado el coraje de clavarte un cuchillo en vez de hacerlo a mí, te busqué y te llevé a curarte, no eres un cobarde, lo demostraste.

Vale, mira mi carrito, gracias a ti, he podido terminar de pagarlo. Y ahora en esta mezcla de emociones, humo, alcohol y reggaeton, jevas, deseos por doquier, ¿Te podrías acercar a mi mamá?, ¿o ella a ti?, ¿y a mí? Una vez más no puedes aceptar cercanía, no me toques, no me beses, no te acerques.

¿Qué quieres tú, ah? Nos vieron, Armando, me vió el pana. Mi mamá me quiso, me aceptó malandro, pero cuando me supuso maricón, me botó”.

El desenlace

“Mi papá no está muerto… él me traía al mar a pescar… está encanao”. “Yo quiero conocer a tu papá, a ese que quisieras estuviera muerto”.

“Yo lo voy a matar, Armando…”. “Nadie me vio… mira”, tres casquillos sobre la mesa. Es momento de máxima consumación. Sexo, muerte, violencia, ¿Resurrección? La escena de muerte no la vemos, la erótica parece

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Desde allá
que permite el traspaso de las fronteras, ambas han saltado todas las fronteras. “Qué hay pa’ desayunar”, “Leche”, “A mí no me gusta la leche… ¿Y
qué más hay?”, “No hay nada”. ¿La leche de la suerte? ¿La leche de la vida?, buena y mala leche. ¿La leche de la madre, la del semen? De ayer ni palabra, ni de la muerte del padre, ni del encuentro sexual. O mejor “no tocar”

ninguno de estos asuntos. “Voy a comprar pan”. Mira como siempre y más para todos lados. Cola, las colas. “Dos canillas ahí…”. Una cabina, sirenas.

“Por qué, por qué, mamáguevo… ¡yo no he hecho nada!”. Una llamada, la gente en la calle que mira, Élder, gritos. Armando mira, se distingue confundido con el resto en silencio. Mira fijamente, los ojos irritados, in-yectados, ninguna mueca, ¿Acaso alguna lágrima invisible? ¿Por qué? De pronto, negro súbito, lo más oscuro a descifrar, cada quien en su conjetura, en su butaca, en su sombra, en el silencio de la sala, atónita.

En una entrevista vi a Luis Alejandro decir que no le gustaba el final, desde la frescura de su juventud decía: “Si él lo ayudó”. Lorenzo, con ternura, decía: “Ves, es que él es muy sincero”.

El parricidio y el acto sexual consumados, casi a la vez. Élder cumple lo que cree la voluntad de Armando. Él, ¿llama a constatar el crimen, o lo delata? “¿Por qué… Armando, tú también me la hiciste al final?”. ¿Por qué?

¿Lo deja sin goce? El padecimiento que ilustra la brutal incomprensión, la imposibilidad de comunicación con el padre. Ambos, separados y atena-zados, sujetados y torturados por esa imago que los domina, presos de ella.

Como en el carcelero y el preso, los domina la atadura.

Desde allá nos lleva indefectiblemente a Tótem y tabú (1912) y a Más allá del principio del placer (1920), al complejo paterno, a la trama edípica donde amor y odio ambos se acomodan de tan diversas formas que van dando lugar también a diversas salidas, identificaciones, deseos, preferible-mente hechos metáfora, no acto.

El crimen termina con el padre mítico primordial, de la horda, que deja de herencia la ley, la prohibición, “no matarás”, y no tendrás a la mujer más cercana, la más próxima.

¿Por qué? Ya no hay a quien buscar y contemplar de lejos. Ya no hay a quien seguir, sin tocar, sin perdonar. Queda adentro para siempre, identificados. Será que Armando no puede, no perdona, la cercanía. Ha sucumbido al contacto y a la muerte real. Crimen y castigo. Encarna la ley del padre, consumado el parricidio y por eso delata.

¿Abandona como su padre? Élder, sin saberlo, a su vez, como su padre encanao, que mató a un costilla suyo por nada, mata por nada, ¿sigue el mismo destino del encanao? ¿Qué quería?

Esther Aznar

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Afortunadamente tenemos un espacio para compartir conjeturas e incertidumbres, no esperamos verdades absolutas. Cada quien encuentre su conjetura dentro de sí, después del apagón.

Muchas gracias, Lorenzo, y a tu gran equipo por este profundo, complejo y delicado trabajo de arte e invitación a pensar y sentir. Muchas gracias.

Referencias bibliográficas

Freud, S. (1912). Totem y tabú. Obras Completas, Vol. II. Madrid: Biblioteca Nueva.

Freud, S. (1920). Más allá del principio del placer. Obras Completas, Vol. II. Madrid: Biblioteca Nueva.

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Macbeth

Comentario por Ana Teresa Torres (2017) Macbeth (2015)

Es un filme basado en la obra de William Shakespeare, escrio por Justin Kurzel. Macbeth es un noble guerrero escocés reconocido del siglo XI, quien imagina haber visto a tres brujas profetizar que un día él sería el rey de Escocia. Por lo que decide conspirar para matar al rey Duncan, y así toma el trono. A partir de ese momento, busca mantenerse en el poder por sobre todo, comete asesinatos y traiciones que se despliegan en una dramática tragedia. Dirección: Justin Kurzel. Guión: Todd Louiso y Jacob Koskoff. Elenco: Michael Fassbender (Macbeth) , Marion Cotillard (lady Macbeth), Sean Harris (Macduff), Paddy Considine (Banquo), Jack Reynor (Malcolm), Elizabeth Debicki (lady Macduff), David Thewlis (rey Duncan).

De las varias versiones de Macbeth que conozco esta es la que me parece más cinematográfica, en algunas escenas la imagen habla más que el texto, o acompaña muy bien al texto.

El filme comienza con el entierro de un niño, el único hijo de la pareja. Este elemento no forma parte de la obra de teatro, que comienza con la escena de las brujas, y su importancia en el drama después se hará evidente. Pero, de entrada la encuentro significativa, marca un duelo que podría registrarse en la dinámica que luego se desencadena; un duelo del que no habrá más alusiones. Esta ausencia demanda ser llenada, y es en la madre, en lady Macbeth, donde surge la primera necesidad de hacerlo, el primer recurso para sustituir la pérdida del hijo: el poder. Tanto la maternidad como la ambición de poder son recursos narcisísticos, es decir, que complementan las carencias del Yo. El primero es obviamente un recurso femenino, y el segundo se atribuye más a lo masculino; sin embargo la

Ana Teresa Torres

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riqueza de la obra nos permite ver que son intercambiables: la ambición comienza en ella, y la necesidad de continuidad biológica sigue en él.

Cuando Macbeth gana la batalla contra otro lord es coronado señor de Cawdor. Esto debería ser un éxito importante en una sociedad feudal en la que los méritos de guerra, el valor personal, la fuerza, son atributos esenciales del Ideal del Yo. Sin embargo no lo es. Las brujas le han prometido algo más: será rey. Podemos entender la promesa de las brujas, las hermanas siniestras, así las llaman en el filme, como la proyección de sus propios deseos. Si ahora eres señor, podrías luego ser señor de señores.

Lady Macbeth conjura los espíritus y les pide que la despojen de la feminidad y de la ternura para poder ejercer la crueldad. Ambos saben que el rey Duncan no merece morir, y que es necesario ser crueles para asesinar-lo, saben que es solamente su ambición la razón para hacerlo. Las dudas se disipan y Macbeth procede a apuñalar al rey y amigo, las imágenes muestran que se apoderan de él la saña y el odio. Una y otra vez clava la daga.

De inmediato, comienza a sentirse culpable. Quiere lavarse, lavar el arma.

Sobre esto volveré más adelante.

La mañana siguiente descubren el cadáver, y poco después Macbeth es nombrado rey. Objetivo logrado. Sin embargo, la enfermedad del poder lo ha tomado y ser rey no es suficiente. Su linaje no puede perpetuarse porque no tiene hijos y esto lo lleva a la segunda predicción de las brujas: los hijos de Banquo, su amigo y compañero de guerra, heredarán la corona.

La idea se le hace insoportable. No solo quiere ser rey en vida, que ya lo es, sino en su linaje, en la eternidad, para siempre. Sin hijos no es posible pero al menos puede eliminar a los de Banquo. En el filme solamente aparece uno, Fleance, apenas un niño. Banquo comprende que están en peligro y decide huir, da una excusa para no asistir a la celebración que se hará en honor de Macbeth y se va en compañía de Fleance. Macbeth decide cometer un segundo crimen y los manda a matar en su huida. El padre muere pero el niño se escapa. Lady Macbeth comienza a flaquear, para ella el objetivo era ser reina, la muerte de Banquo le parece innecesaria, pero no así a Macbeth.

Vuelve entonces a las brujas que le dan a beber una pócima y le prometen que ningún hombre nacido de mujer podrá hacerle daño. Esta promesa lo llena de una alegría que psicoanalíticamente llamaríamos maníaca, ahora se siente invencible. Ha triunfado sobre todos. Solo lo amenaza el hecho de que el niño de Banquo puede estar vivo. Pero nuevos fantasmas lo amenazan, otro señor, Macduff, podría ser un rival. Decide el tercer crimen. Manda a matar a la esposa y a los hijos de Macduff. Nadie podrá

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Macbeth
tener más poder que él. Nadie podrá estar por encima, nadie podrá hacerle daño. Los planes y acuerdos de la pareja se tambalean, él, al principio du-daba y sentía culpa por la muerte del rey Duncan; ahora vive en un estado de exaltación narcisista, y solo piensa en su poder absoluto. En cambio ella, al principio, muy resuelta y dispuesta a borrar las dudas de su marido, ahora se siente culpable. La muerte de la esposa de Macduff la sume en un estado melancólico, y poco después muere.

Comienza entonces la soledad de Macbeth. Ha perdido a su esposa, a sus amigos. Tiene el poder pero no sabe por cuánto tiempo. Todo pierde sentido. Es aquí donde escuchamos el célebre parlamento de Shakespeare:

“la vida es una historia contada por un idiota, llena de sonido y furia, que no significa nada”. La soledad es reflejada en las imágenes que lo muestran perdido y abandonado en el castillo. Pero por poco tiempo. Macduff viene a vengarse y a matarlo, en medio de la pelea cuerpo a cuerpo que sostienen, y a consecuencia de la cual mueren ambos, le dice a Macbeth que hará un monumento con la leyenda “aquí yace el tirano”. Ese ha sido el fin de Macbeth, convertirse en tirano. Macbeth podría haber apuñalado a su enemigo y huido, pero no lo hace, permanece allí hasta morir con él.

El final de la obra muestra la imposibilidad de los deseos de eternidad, de poder sin fin. Los señores nombran a un nuevo rey, e inesperada-mente aparece Fleance, que toma una espada y desaparece. Suponemos que es la espada de Macbeth, la espada del rey. El niño también aspira a ser rey alguna vez y se cumplirá la profecía de las brujas.

Dos comentarios finales. El deseo de poder se asemeja a una enfermedad incurable, una vez que el sujeto la padece no puede sanar. Necesita más poder, y cuanto más adquiera, más poder querrá. No quiero con esto decir que todo el que quiere obtener el poder la sufra, pero sin duda es una posibilidad para la que Shakespeare ofrece una solución: el reemplazo.

El otro comentario se refiere a la naturaleza de la patología de los personajes. Ambos sufrían la enfermedad del poder, pero no eran lo que actualmente denominamos psicópatas. ¿Por qué? Porque ambos sienten culpa por sus crímenes. Y ambos mueren a causa de esa culpa. Esto no los hace mejores, pero es importante resaltar que Shakespeare introduce un elemento moral en la tragedia. Los criminales son culpables y deben sufrir a consecuencia de esa conciencia de culpa. No todos los criminales experi-mentan ese castigo interior.

Ana Teresa Torres

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El translúcido Zelig

Comentarios por Gerardo Márquez (2018) Translúcido ( Thin Walls, 2017) Es una película que cuenta la experiencia de Rubén, un inmigrante ecuatoriano que vive en Nueva York y fue diagnosticado con cáncer de páncreas terminal. En medio de su dura realidad, Rubén decide terminar antes con su vida. Este film ofrece la posibilidad de reflexionar sobre un momento difícil, cómo sería el vivir con una enfermedad terminal, enfrentar o evadir el dolor de una muerte inminente. Dirección y guión: Leonard Zelig. Elenco: Roberto Manrique (Rubén), Leonard Zelig (Leo), Marisa Román (Federica), Miriam Pinedo (Maggy), María Elisa Camargo (Celeste), Andrés Crespo (Raúl), Erin Fogel (Beatriz), Diego Mignone (Salomón).

Leonard Zelig, director de la película Thin Walls (título para Estados Unidos), trajo un proyecto creativo, apostando por una modalidad de producción alternativa, con riqueza en los diferentes ámbitos artísticos y técnicos que se perciben en la lograda fotografía, estética sofisticada y una banda sonora atrapante. Riqueza también, en la manera de afrontar en una especie de organización colectiva los costos generando previamente, el film, para luego ser ofrecida la producción a varios interesados. No en vano Leonard Zelig toma su nombre artístico de aquel personaje célebre de Woody Allen, quien podía ubicar de forma neurótica casi cualquier rol y de manera camaleónica iba transformando su personalidad, atravesando los contextos históricos más disímiles. La película Zelig, es una de las obras más innovadoras del Allen creativo, quien introdujo técnicas de envejeci-miento del film (pisoteándolo) e incluyó al protagonista en escenas de documentales históricos. De tal manera Leonard Zelig, nuestro director, juega desde el nombre, pero muy seriamente nos introduce en un complejo

Gerardo Márquez

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viaje para analizar uno de los motivos más enigmáticos de la humanidad, el paso a la muerte. Digo el paso a propósito, porque la entrada más allá del umbral no la podremos conocer ni hablar de ella. Sólo de su antesala, que se inicia por lo general con el llanto neonatal (luego, es esa otra discusión).

De Thin Walls a Translúcido

Hay un proceso migratorio, más allá de las traducciones. El de un cineasta venezolano que se instala en los Estados Unidos y filma desde allá, con el pensamiento y la creatividad, del considerado joven promesa del cine venezolano. Paredes delgadas y translúcido, son palabras que hacen referencia a la sobredeterminación de la vulnerabilidad, de la fragilidad de la vida, de lo finito que es el límite entre la vida y la muerte. Pero también, de la aproximación a la psique (alma para los griegos) es decir, aquello inma-terial que consideramos único reservorio de la subjetividad de cada quien.

Es a partir de lo que escucha a través de aquellas paredes delgadas, que Rubén comparte con Maggy sus memorias acerca de las nimiedades de la vida cotidiana de sus vecinos que sin embargo, son de conmovedora fuerza y apego vital, pues muestran la singularidad de aquellos que como referencia de sí mismo, dan cuenta de quién es él. Cuando defines a otro, en buena medida, en las palabras, los gestos, las muecas con que lo haces, estás mostrando y reconociendo quién eres. Cuando defines a otro, también ese acto de relatar te define. En el caso de Rubén, la elaboración de lo que para él representan las inteligentes y agresivas discusiones de la pareja vecina, los ejercicios vocales de la cantante de ópera o los sonidos del orgasmo de otra, son los trozos de vida que entrega con fruición a Maggy. Son los detalles que regala, como en muchas situaciones ese día, con una generosidad que causa reflexión: ¿Será acaso una manera de seguir viviendo más allá de su propio fin vital?

Translúcido: un cuerpo que deja pasar la luz, pero no permite ver de forma nítida los objetos a través de él A diferencia del sonido en paredes muy finas, la luz sólo atraviesa en la imaginería popular a los espectros, los fantasmas, los muertos, a los que se les suele representar translúcidos. También el film, como muchos materiales, representa un cuerpo que permite que la luz le atraviese par-

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El translúcido Zelig
cialmente, generando una imagen que, aunque la vista nos engañe, no es totalmente nítida.

Rubén tiene un secreto y le dice a Maggy: “Tengo cáncer de páncreas.

Terminaré mi vida esta noche”. Luce tranquilo, relajado y seguro. Maggy, quien ha contado algo que le ha dolido profundamente (haber dejado morir a un bebé), escucha sorprendida aquella declaración extraña, de la cual escapa y entra, mediante un chiste: “¿Quién se quedará con el apartamento?; Rubén: “Es lo único en lo que no he pensado”. Ambos ríen, pues ese chiste muestra la aceptación y la paradoja inconsciente, este hombre afortunado, pronto será cadáver y la vida seguirá sin él.

Aunque Federica, en un recurso de adelanto del tiempo narrativo, aparece en una escena previa decepcionada (tal vez celosa) de lo que ella considera el cliché de Rubén (que en la película se muestra luego) quien ha encontrado el amor de su vida (claro, si pensamos que durará menos de 24 horas, no es descabellado). Una enfermera que puede asistirle en su proyecto final. Ser objeto amoroso y acompañante en una muerte dulce, o al menos apacible, mediante una sobredosis de heroína.

En el primer cuadro de la película vemos a Rubén frente a una pantalla de edición digital, hablando para alguien, tal vez un niño o una niña, organizando pequeños parlamentos para ser vistos a lo largo de la vida de ese ser. Ha pensado en mucho. Tal vez ha pensado desde el deseo omnipotente de inmortalidad que anida en el ser humano. Podemos recordar a Melanie Klein, psicoanalista, quien en 1935 acuñó el concepto de defensas maníacas del Yo temprano, como una tríada de control omnipotente, triunfo y desprecio, para negar la realidad psíquica, el sufrimiento y la intensa ansiedad y culpa, que genera la masiva sensación de pérdida del objeto. Rubén niega a través de este grandioso proyecto fílmico, que estará muerto, que no tiene hijos, que la enfermedad que lo ha alcanzado promete un desenlace doloroso, agónico e impredecible frente al que se planta y desafía al irse antes de que se complique.

Luego, en una interesante vacilación, por momentos Rubén luce os-cilante entre el disfrute de la luz y la naturaleza desde una cornisa que por momentos, parece un borde del cual puede lanzarse en acto suicida. Es ese el ambiguo panorama que nos pone el director frente a los ojos: Enfermedad terminal, que sigue un curso que la ciencia plantea inexorable, y convierte en cifras, tantos meses con este procedimiento, tantos otros si es invasivo mutilante, la agonía será dolorosa. Por otro lado, la posibilidad de acortar ese tormento, provocando un desenlace rápido y sin dolor que

Gerardo Márquez

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conduce a la muerte “antes de que ya no pueda decidir o hacerlo de forma independiente”.

Está servido el plato

El dilema es atractivo, aunque recuerdo hace casi veinte años a un querido profesor, psicoanalista argentino en tránsito fecundo por Venezuela, Augusto Robatti, que ante el dilema había que considerar la salida no dilemática. Es decir, poder romper la lógica binaria, asunto que me propongo, poniendo en duda que trate de matarse antes o morir de dolor un poco después.

La pregunta sería: ¿Es un acto de vida poner fin a ésta?, a lo cual res-ponderé que no siempre. Si se trata de un impulso, una resolución pasional, un acto intempestivo evidentemente que todos acá concordarán que se trataría de un acto suicida que llamaremos sin sujeto es decir, desprovisto de un sujeto que piensa, elabora sobre tal resolución. Podemos considerar que es un síntoma de melancolía, depresión. Mientras que si la resolución de finalizar la vida de manera programada y autodirigida es producto de la ponderación, el pensamiento y la reflexión subjetiva, es posible que sí. Pero

¿cómo diferenciar tal elaboración en los casos en que no hay un cáncer diagnosticado como terminal? (que por cierto no es el caso del personaje Rubén).

1) Pensemos en un sujeto que ha sufrido por años de tetraplejía (por ejemplo, Ramón Sampedro, que dio origen al film Mar adentro de Alejandro Amenábar, ganadora del Oscar y protagonizada por Javier Bardem), quien cansado de vivir sin movimiento físico, y considerando que había vivido y viajado lo suficiente, con su in-telecto de escritor, pidió durante muchos años sin lograrlo, ser autorizado para ser asistido legalmente en su deseo suicida. No fue autorizado, aunque una amiga le ayudó a morir, so pena de ir a la cárcel, que evadió por falta de pruebas, algo en lo que insiste Federica con los amigos Salomón y Maggy, quienes por momentos y en medio de la conmoción, pierden noción del riesgo de incriminación. Es ilegal, ¿pero es ilegítimo?; 2) Más aún, otros casos de sufrimiento crónico, emocional, trastornos psiquiátricos de larga data, que atormentan a un nivel tere-brante y que pueden desencadenar una resolución como la de Ru-

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El translúcido Zelig
bén, sostenido en el argumento de un sufrimiento incurable que sólo es posible cegar con la muerte, como en el caso del suicidio de la pareja de Nathan y Sophie, en La decisión de Sofía. Ella presa de culpa irreparable, melancólica, por haber elegido la vida de un hijo a costa de la del otro, y él, esquizofrénico, deciden poner fin a su vida, en lo que incluso puede ser parte de un elaborado y reflexivo plan final.

3) Incluso en el caso de las enfermedades “terminales”, como otras que en el tiempo lo fueron, y luego han conseguido cura. ¿Cómo pensar y no doler la muerte del escritor Reynaldo Arenas (vida llevada al cine en la película Antes que anochezca, 2001, de Ju-lian Schnabel), quien es asistido en su decisión de morir, por un gran amigo, antes de sufrir el incremento de los estragos del SIDA? Hoy día, enfermedad con la que es posible vivir gracias a los avances científicos.

Más allá de consideraciones militantes del movimiento pro-eutanasia (a favor de maniobras activas para lograr el bien morir), paliativas (aquellos que dirigen sus esfuerzos a hacer menos penoso el proceso de muerte) o conservador (quienes se encuentran opuestos a intervenir en el trance de muerte). Creo que el film Translúcido, nos plantea una decisión de vida elegida por Rubén quien, a pesar de la resistencia respetuosa de sus amigos, va mostrando en diálogos con reminiscencias de talante analítico, la firme voluntad de poner fin a su existencia. Tal vez en el camino no encontró otro interlocutor que le ayudara a dudar más sobre su decisión, un psicoanalista u otro interesado en profundizar en su concepción de quién es Rubén.

El Film nos expone al hombre-Sol, es decir radiante, espléndido, disfrutando siempre al máximo. Pero al mismo tiempo, con cierta into-lerancia y dificultad para sostenerse en el vínculo (incluso consigo mismo), cuando surgen los impases propios de las relaciones. Allí le expone a Celeste la metáfora del frontón, aquella pared que divide a dos tenistas que juegan aislados. En un instante, Rubén se descubre en su aislamiento afectivo, esas barreras invisibles que no son tampoco casualidad en la definición del personaje.

En diversos momentos, Federica, Salomón, Raúl, Celeste, la Madre quieren tener respuesta de un Rubén que se extravía. Desaparece, podemos pensar que producto de la dificultad de mostrarse incompleto, falli-do, doliente, triste. Rubén muestra alegría dispuesta, siempre lista. Para el

Gerardo Márquez

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próximo click. Obturación que capta el ideal máximo del imperativo a la felicidad. Cuán pesado, puede ser ese ideal. Cuán difícil por tanto tolerar ser el sol que se apaga lentamente (tomando la canción de la banda sonora: Yo era el sol), es decir que se atenúa, intermitente, sol negro, sol hueco, oscuridad doliente. Justamente en los ideales del Yo, encuentra su trabajo más fecundo la labor psicoanalítica posible.

Salomón, a mi juicio, es el amigo que representa la angustia de separación de quienes se sienten arrastrados y peligrosamente identificados (sin barreras, o tabiques por instantes) a mantener vivo al enfermo como prueba de amor, aún a costa del sufrimiento del otro.

Raúl, impresiona representar un aspecto racional (y a veces hace uso del pensamiento mágico como la plastilina curadora o los heladitos alternativos) puede acompañarlo desde la incomprensión de la decisión, y en función de la alteridad es decir, de la aceptación de la discriminación con Rubén. Él y Rubén se quieren, pero no son la misma persona, no piensan igual.

Federica y Maggy impresionan aspectos disociados de la figura fe-menina. Federica será sin saberlo, en el proceso de muerte, la destinataria del proyecto de descendencia de Rubén, confidente, protectora, aspecto querido, pero no deseado. Mientras que Maggy, representa el amor de la vida, pasional, que se escapa con la enfermedad y que finalmente, evade en la huida a la muerte que Rubén establece de forma irremediable.

Curiosamente, la madre queda excluida. Repulsa la decisión de Rubén y este, a cambio, no responde su llamada. Ella lo mantiene vivo, objeto demandado, y él en cambio, ha resignado su encuentro por el de la muerte.

Vía transferencial, la madre aparece encarnada en la instructora holística, un personaje que requiere detenimiento, pues la contención y actitud bon-dadosa pueden generar confusión en cuanto al rol que cumplen las creencias místicas, los credos religiosos y sus certezas. El peligro de la sugestión tranquilizadora: “Tú tienes el control, puedes hacer lo que quieras”. Pero,

¿Será importante cuestionarse lo que se quiere en un momento dado?,

¿Será por eso que es tan importante que la decisión se cumpla antes de la medianoche?, ¿Antes de que se rompa el hechizo de la sugestión holística?

Rubén muere a la hora que determina, le gana una última partida en el lance de la castración máxima a la muerte. Es él quien establece la hora. No será más objeto de la incertidumbre, no esperará más con miedo, no tendrá más expectativas, pero tampoco oirá a los vecinos aullar, cantar o pelear. Él mismo no podrá amar en vida.

La ética psicoanalítica propone un lugar diferente a la ética médi-ca. Esa diferencia estriba en un lugar que sostiene la búsqueda de la verdad

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El translúcido Zelig
del sujeto que se analiza. Esa verdad puede conducir por derroteros que no circulan en la senda de la ética social o la ética de la medicina. Sin embargo, el tiempo ha ido abriendo giros que pueden cambiar lo que hoy tenemos por cierto. ¿Quién sabe si un día, la humanidad viva con la certeza de su día de defunción?

Zelig, con su Translúcido film, nos alienta a vivir con la conciencia de la muerte, pues esta verdad ayuda a acercarnos a vivir plenamente aquí y ahora, no siempre felices sonrientes. Al mismo tiempo, nos recuerda que la verdad sobre la vida y la muerte es un asunto para pensar y, como con la película plantea, tomar cada quien su propia decisión.

Referencia bibliográfica

Klein, M. (1935). Contribución a la psicogénesis de los estados maníacos depresivos.

Obras completas, Vol. 1. Buenos Aires: Paidós, 1990.

Gerardo Márquez

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Revista de Psicoanálisis

VOLÚMENES DISPONIBLES

1998. Vol. 2. Afectos radicales

Machado, Teresa. Una muerte no anunciada.

Rosenthal, Ziva. Bulimia: una boca que se abre.

Ayala Lafeé, Bernardina. A propósito del amor.

Un caso clínico.

Fernández, Indalecio. Amar, celar y envidiar.

Himiob de Marcano, Maran. Miedo en el amor.

Otros temas

El papel de los medios virtuales.

Alexandre de Edelman, Márgara. Presencia

Lagos, Rosa. Los afectos del analista. Notas acerca de la violencia en la familia.

de la evolución del concepto.

Malavé, David. La posmodernidad: itinerario Lander, Rómulo. C línica del odio y origen de una ambivalencia.

de la violencia.

Marcano, Serapio. El campo de la transferencia Leisse de Lustgarten, Alicia. El sujeto
y de la contratransferencia en la formación y su violencia.

psicoanalítica. Instrumentos y obstáculos.

Marcano, Serapio. Violencia, individuo y cultura.

Melho Franco Fillo, Odilon. Usted no se baña Sus modos y relaciones con las transgresiones y las dos veces en el mismo río.

crisis.

Torres, Ana Teresa. La adopción, el secreto y otras Sandoval de Sonntag, Marysol. Aproximaciones situaciones especiales.

psicoanalíticas al tema de la violencia: planteamientos freudianos en “El malestar

1999. Vol. 2. Síntomas y sueños
de la cultura”.

Fernández, Indalecio. El texto de un delirio.

Otros temas

Lander, Rómulo. Sufrimiento y goce: ¿síntoma Arostegui, María Teresa. Un caso clínico.

o estructura?

Calvo, Aurelio. Reflexiones psicoanalíticas acerca Leisse de Lustgarten, Alicia. E n los senderos de la creación poética.

de la pasión.

Lester, Eva. Las fronteras en el proceso analítico.

Liberman, Adrián. Ante la peste.

El marco analítico y el objeto analítico.

Machado,Teresa. Anorexia y bulimia: entre Meliá, José. Aportes a la metodología de la docencia la histeria y la dismorfofobia.

psicoanalítica: una investigación.

Marcano, Serapio. Acto perverso y vampirismo.

Valedón,Carlos. Transferencia, contratransferencia Meliá, José. Sueños y proceso analítico.

y contaminación en los análisis didácticos.

Prengler, Adriana. El síntoma, la otra vía regia.

1999. Vol. 1. Relatos clínicos

Otros temas

Goldstein, Rosa M. Los goces fuera-palabra Berlin, Doris. Padeceres del sujeto contemporáneo.

y las suplencias orgánicas y adictas.

Transitando entre opciones múltiples.

Puerta, Gustavo. El niño, el árbol y la libertad.

Díaz, Alicia Elena. La incógnita sin respuesta.

Rasquin, Carlos. Al borde de la iluminación.

Elaboraciones del trauma temprano.

Una aproximación a la locura de Armando

Díaz de Márquez, Adriana. E l impacto

Reverón.

de la muerte en la transferencia.

Torres, Ana Teresa. Niños en duelo.

García de Rada, Stella. Varias etapas en el análisis de un caso de impotencia.

2000. Vol 1. Joyce McDougall en Caracas

Himiob de Marcano, Maran. El ataque de pánico.

Una visión psicoanalítica.

Torres, Ana Teresa. Entrevista imaginaria con Joyce Lander, Rómulo. Ética del suicidio.

McDougall.

Leisse de Lustgarten, Alicia. Acerca del ser McDougall, Joyce. Sexualidades y neosexualidades.

y el tener del obsesivo.

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Volúmenes disponibles

Leisse de Lustgarten, Alicia/ Polito, Paolo.

Palabras del Dr. Marcano, Serapio. Designación del Comentarios a la conferencia.

Dr. Otto F. Kernberg como Miembro Honorario McDougall, Joyce/ Identidad sexual y creatividad.

de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas.

Blanck de Cereijido, Fanny/ Rasquin, Carlos.

Kernberg, Otto F. / Prengler, Adriana. Entrevis-Comentarios a la conferencia.

ta pública al Dr. Otto Kernberg. Su obra desde McDougall, Joyce/ Violencia somática. El viaje el contexto de su vida.

psicoanalítico de una paciente con cáncer Kernberg, Otto F. Manejo de crisis afectivas.

de seno.

El odio primitivo en la transferencia.

López, Rafael Ernesto/ Ureta de Caplansky,

Kernberg, Otto F. Psicoterapia focalizada Matilde. Comentarios a la conferencia.

en la transferencia. Psicodinámica de pacientes con organización de personalidad borderline .

Otros temas

Una visión general.

Benveniste, Daniel. Intervención en crisis después

Traducción de Dolores Salas de Torres.

de grandes desastres.

Kernberg, Otto F . Aspectos controversiales Himiob de Marcano, Marán. Cuando el pánico de la teoría psicoanalítica de la homosexualidad es de todos.

y bisexualidad.

Lander, Rómulo. Enseñanza de Lacan.

Kernberg, Otto F. Las relaciones de amor

Marcano, Serapio. Psicopatología de la
en la pareja.

adolescencia.

Prengler, Adriana. El niño del carretel. Una visita 2002. Vol. 1. Transferencias
a Ernest W.Freud.

Díaz de Márquez, Adriana. Transferencia e 2000. Vol. 2. Diálogos
interpretación.

Díaz, Alicia Elena. Reflexiones sobre la interpreta-Calvo, Aurelio. E l lugar del humor en la técnica ción y la transferencia.

psicoanalítica.

Lander, Rómulo. El analista incontinente.

Díaz de Márquez, Adriana. Confidencias e infi-Larrovere de Campobello, Elvira. Narcisismo dencias en las relaciones entre analistas.

y pareja.

Lagos, Rosa. Notas sobre el proceso de duelo.

Leisse de Lustgarten, Alicia. La relación médico Leisse de Lustgarten, Alicia. En la intimidad paciente desde la mirada psicoanalítica.

del diván.

Liberman, Adrián. El desempleo como nueva Machado, Teresa. La verdad y el rumor
categoría clínica.

en la institución psicoanalítica.

Marcano, Serapio. Amor, transferencia y locura.

Salas de Torres, Dolores. El diálogo de los géneros Ruiz Manresa, Francisco. Transferencias. Dimen-en la contratransferencia.

siones teóricas y clínicas. Shrem de Chaim, Margot. Observaciones sobre la contratransferencia Otros temas
en un caso de transferencia erotizada.

Attías de Cavallín, Addys. E l fenómeno contratransferencial como elemento esencial

Colaboraciones internacionales
en el tratamiento con adolescentes.

Alizade, Alcira Mariam. El universo fluidifical Pedrique de Maldonado, Evelyn. Intervención femenino. Consecuencias psíquicas.

analítica en un caso de duelo por suicidio.

Romero-Muci, Luis Felipe. Sexualidad y esqui-Herrera, Ana / Leisse de Lustgarten, A. C on-zofrenia.

clusiones del IV Encuentro Latinoamericano de Institutos de Psicoanálisis.

Temas de infancia y adolescencia

Yurman, Fernando. Lo privado y lo público Hurtado, Ana María. Reflexiones sobre el simbolis-en la misma cara del espejo.

mo de la cruz: a propósito de un caso clínico.

2001. Vol. 1. Otto Kernberg en Caracas

Docencia y formación psicoanalítica

Himiob de Marcano, Marán. Algunos problemas Prengler, Adriana / Torres, Ana Teresa.

de la reglamentación de los análisis didácticos.

Presentación.

Meliá Alamar, José. Cultura institucional. Su incidencia en la praxis de los didactas.

Volúmenes disponibles

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Desde otros campos

Liberman, Adrián. Conmoción en el país, ¿sin Klein, Eva. Modalidades de representación novedad en el consultorio?

del cuerpo en el arte y la literatura.

Liberman, Adrián. Psicoanálisis en el hospital. La Yurman, Fernando. Una revisión del tiempo acción analítica en el contexto institucional.

en psicoanálisis.

Marcano, Serapio. Posiciones políticas y posiciones mentales.

Psicoanálisis y creación literaria.

Meliá Alamar, José. El psicoanalista en tiempos

Lugar de encuentros
de crisis.

Sociedad Piscoanalítica de Caracas y Universidad Alamar, José Meliá. Formas de procesar la crisis.

Católica Andrés Bello

Rasquin, Carlos. Manejo paranoico de una crisis.

Diálogo con los escritores: Alfredo Herrera, Villalobos, Magaly. S in fronteras.

Rodríguez, Jorge y Llorens, Manuel

Valedón, Carlos. El jardín de Homero: una aproxi-2005. Vol. 1. Psicoanálisis y cine
mación psicoanalítica a la creación poética.

Llorens, Manuel. La búsqueda del perseguidor: Herrera, Ana. El programa CinePsicoAnálisis.

trauma y creación literaria.

Hoogesteijn, Solveig. Películas y psicoanálisis.

Rodríguez, Jorge. La palabra, el recuerdo, Yurman, Fernando. Cine y psicoanálisis: La doble los sueños y la creación.

entrada del ojo.

Romero, Juan Carlos. El Rorschach y el laberinto Brainsky, Simón. Algunas consideraciones sobre del No: La imposibilidad de la escritura.

psicoanálisis y cine.

Calvo, Aurelio. La metáfora, parcela poética del diálogo psicoanalítico.

Comentarios de filmes

Ruiz Manresa, Francisco. Transferencias. Dimen-Rasquin, Carlos. Muerte en Venecia / Torres, Ana siones teóricas y clínicas.

Teresa. Fuimos guerreros / Torres, Indalecio Yurman, Fernando. Historia y narración

Fernández y Uribe, Atzeguiñe. Carácter /
en psicoanálisis.

Rasquin, Carlos. Una relación particular /

Leisse, Alicia. Belleza americana / Arias, 2003. Vols. 1 y 2. Psicoanálisis en tiempos Claudia. Réquiem para un sueño / Ashwor-de crisis
th, María Cristina. La Virgen de los sicarios /

Prengler de Benveniste, Adriana. El hijo de Sociedad Psicoanalítica de Caracas. Mensaje de la novia / Valedón, Carlos. La habitación del ayuda psicoanalítica para los momentos actuales hijo / Calvo, Aurelio. El pasado nos condena /

Leisse de Lustgarten, Alicia y Valedón, Carlos.

Lander, Rómulo. El experimento / Marcano, Mensaje de ayuda psicoanalítica: experiencias Serapio. Hable con ella / Herrera, Ana. Lejos y comentarios.

del cielo / Ayala, Bernardina. Tierra de sueños Arias, Claudia. Golpes y contragolpes en la mente

/ Liberman, Adrián. Las horas / Marcano, del analista.

Serapio. La secretaria / Berlin, Doris. Perdidos Benveniste, Daniel. Traducción de Adriana en Tokio / Míguez, María del Carmen. Las Prengler.

invasiones bárbaras / Calvo, Aurelio. Río Mís-

¿Qué diría Freud de la Venezuela de hoy?

tico / Torres, Ana Teresa. 21 gramos / Sherm, Fernández Torres, Indalecio. Revisitando

Margot. Monster, asesina en serie / Álvarez, El malestar en la cultura. Inhibición, síntoma Carolina. Mararía y Mambí.

y angustia. Malestares ante la catástrofe y sus efectos en la práctica analítica actual.

2006. Vol. 2. Trauma Psíquico

Koval de Eliaschev, Silvia. Crisis social, desva-limiento y práctica profesional. Acerca de las Míguez, María del Carmen. Presentación.

intervenciones en crisis. El caso venezolano.

Fernández, Indalecio. Incidencia del factor Lander, Rómulo. Los efectos de la incertidum-traumático en el proceso analítico.

bre política y la violencia social en el proceso Valedón, Carlos. El trauma en la vida cotidiana.

analítico.

Himiob de Marcano, Marán. Pánico. Abordaje Lander, Rómulo. Lógica de la violencia.

psicoanalítico.

Leisse de Lustgarten, Alicia. Los analistas Lutenberg, Jaime M. El trauma sin registro y la en marcha.

edición en el análisis.

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Volúmenes disponibles

Da Ruos, Héctor. Incidencia de la crisis social Uribe de Zuloaga, Atzeguiñe. Psicoanálisis en los vínculos de pareja y familia.

de un niño: “Marcos: Ni Fu Ni Fa”.

Rasquin, Carlos. Intervenciones en psicoanálisis.

Marcano, Serapio. Discusión y comentarios al caso Páez, Sodelys. A un siglo de Juanito: el caso clínico “Marcos: Ni Fu Ni Fa”, presentado Alejandro.

por Atzeguiñe Uribe de Zuloaga.

Lander, Rómulo. Lógica de la terapia psicoanalítica Prengler de Benveniste, Adriana. Tratamiento en el adolescente.

de un niño sobreviviente de las inundaciones Míguez, María del Carmen. Entrevista a Carlos en Venezuela. Una aplicación del psicoanálisis Valedón.

frente a la catástrofe.

Henríquez de Travaglio, Beatriz. Cien horas 2006. Vol. 2. Psicoanálisis y psicoterapia con una tiranosaurio.

Narcisismo

Míguez, María del Carmen. La pérdida de
la inocencia. Tres relatos clínicos vistos en la Míguez, María del Carmen. Presentación.

perspectiva de la crisis político-social venezolana.

Marcano, Serapio. Del psicoanálisis y la psicotera-Míguez, María del Carmen. Entrevista a Addys pia psicoanalítica.

Attías de Cavallín.

Attías de Cavallin, Addys. Experiencia en psicoterapia psicoanalítica.

2008. Vol. 1. Psicoanálisis y política

Liberman, Adrián. Psicoterapia y psicoanálisis:

¿Cuántos son los grados de separación?

Míguez, María del Carmen. Presentación.

Calvo, Aurelio. El psicoanálisis abierto al cambio.

Rangell, Leo. Teoría psicoanalítica y la vida Rasquin, Carlos. El psicoanálisis como soporte política.

de la psicoterapia.

Mentzos, Stavros. Las “cuasi” funciones psicosocia-Utrilla Robles, Manuela. El respeto y la dignidad les de la guerra.

en la ética psicoanalítica.

Sonntag, Heinz R. Psicoanálisis y política: Utrilla Robles, Manuela. La ilusión contenida una mirada desde y hacia los actores.

de la identidad psicoanalítica.

Liberman, Adrian. El psicoanálisis frente al totali-Liberman, Adrián. El placer del analista.

tarismo.

Valedón, Carlos. La madre atrapadora.

Brandi, Margot. El tatuaje de la violencia: la (im) Berlin, Doris. Clínica del narcisismo. ¿Madre posibilidad de un acto analítico.

atrapadora… o padre lejano?

Ayala Lafée, Bernardina. Clínica del poder Yurman, Fernando. Perspectivas y aporías
y la autoridad. Una visión psicoanalítica.

del narcisismo.

Leisse de Lustgarten, Alicia. La ética en el oficio Páez Delgado, Sodely. Entrevista a Serapio del psicoanalista.

Marcano.

Batoni, Fernando. Ética de la infidelidad conyugal.

Sodely Páez Delgado. Aproximación a la ética 2007. Vol. 1. Clínica psicoanalítica en niños psicoanalítica.

y adolescentes. Revisión y actualizaciones Jean Marc, Tauszik. Lo que incita a comprender debe manifestarse antes en su alteridad. Algunas Míguez, María del Carmen. Presentación.

consideraciones sobre ética interpretativa y Leisse de Lustgarten, Alicia. El discurso analítico clínica de la ética.

en el tratamiento de niños.

Fernández Torres, Indalecio. Ética y tratamiento Benveniste Almeleh, Daniel. Reconociendo
psicoanalítico.

las defensas en la psicoterapia de niños.

Shrem de Chaim, Margot. La magia del sufri-Lander, Rómulo. Anorexia y bulimia: enfoque miento. La resiliencia en Frida Kahlo.

psicoanalítico.

Malavé Bongiorni, David. Proust en busca

Utrilla Robles, Manuela. El mundo fantasmático de la felicidad posible.

de la adopción.

Liberman, Adrián. Entrevista a Rómulo Lander.

Tyson, Phyllis. Afectos, autonomía y autorregula-ción: Teoría de la complejidad en el tratamiento 2009. Vol. 1. La persona del analista
de niños con ansiedad y trastornos de conducta disruptiva.

Míguez, María del Carmen. Presentación.

Aznar T., Esther. Andrea, un viaje en el tiempo.

Winnicott, D.W. El odio en la contratransferencia.

Un pasaje iniciático.

Prengler, Adriana. El analista y el tiempo: cues-

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tiones intergeneracionales. “Tiempo y eternidad Sahovaler de Litvinoff, Diana / Leisse de
desde la generación intermedia”.

Lustgarten, Alicia / Ashworth, María

Batoni, Fernando. El analista como persona y como Cristina / Ramonet, Socorro. La transferencia profesional.

psicoanalítica en la formación concentrada Leisse de Lustgarten, Alicia y Valedón, Carlos.

y a distancia.

La boya de socorro. La contratransferencia frente Díaz de Márquez, Adriana. La esencia
a un análisis en transferencia negativa.

del psicoanálisis.

Lander, Rómulo. La persona del analista.

Fernández Torres, Indalecio. La maternidad Díaz, Alicia Elena. ¿Qué hace el analista en las mujeres homosexuales.

en su consultorio?

Lander, Rómulo. La cuestión del padre.

Liberman, Adrián. El analista como persona pública .

Tauszik, Jean Marc. ¿Qué nombre para qué padre?

Berlin, Doris. Lo positivo, silenciado.

Del sentido al sin sentido, ida y vuelta.

de la práctica del analista.

Aznar T., Esther. El ánfora vacía.

Uribe de Zuloaga, Atzeguiñe. Psicoanálisis Weiser Blanch, Alicia. Las poesías de la infancia de un niño. Filmando con los ojos.

no se olvidan.

Marcano, Serapio. Posiciones políticas y posiciones Ostfeld de Bendayán, Trudy. La Luna.

mentales.

Uribe de Zuloaga, Atzeguiñe. Niña ante la Malavé Bongiorni, David Alejandro. Borges muerte: caso Érica.

conocedor del misterio del Otro.

Attías de Cavallin, Addys. Discusión del trabajo Berlin, Doris. Entrevista a Manuel Kizer.

de la doctora Atzeguiñe Uribe de Zuloaga “Niña ante la muerte: caso Erika” (madre sola)

2010. Vol. 1. Masculinidad / Feminidad

Colmenares, Gioconda. Un caso de complejo Pasado, presente y futuro
materno en niños desde la psicología analítica.

Dos Reis, Carmen Elena. La madre suficientemente Míguez, María del Carmen y Berlin, Doris.

buena de Winnicott: La pulsera de Luz.

Presentación.

Sandoval, Carolina. Castigo físico y humillante.

Bernstein, Doris. Ansiedades de la mujer

Aspecto legal y psicológico, visto a través de un en relación con sus genitales: conflictos y modos caso clínico.

de dominio (1990)

Liberman L., Adrián. ¿Existe el amor maternal?

Berlin, Doris. El padre como figura real.

Fagúndez D., Milagros. Hijos escogidos-madres Una mirada teórica y clínica en la actualidad.

asignadas: La función materna en la estructura Lander, Rómulo. La masculinidad cuestionada.

de adopción.

Leite Haudenschild, Teresa Rocha. El Continen-Sylvester Viereck, George. Entrevista a Sigmund te Verde. La constitución de la feminidad en Freud. El valor de la vida.

un caso clínico.

Leisse de Lustgarten, Alicia. Pensando la mascu-2013. Año XXI. Vol. 1. Contribuciones
linidad desde la vertiente homosexual.

Psicoanalíticas

Páez Delgado, Sodely. Apuntes psicoanalíticos sobre el amor.

Díaz de Márquez, Adriana. Presentación.

Quallenberg, Joséphine-Astrid. Ana Freud, Míguez, María del Carmen. Entrevista a José lazos inconscientes para la construcción de una Meliá. ¡Cómo ha cambiado la Praxis actual!

psicoanalista.

Torres, Ana Teresa. Verdad y mentira en psicoa-Liberman L., Adrián. Frecuencia modulada.

nálisis.

Díaz, Alicia Elena. Entrevista a Ana Teresa Torres: Díaz de Márquez, Adriana. Verdad y

“Ser psicoanalista es una manera de pensar, de consecuencia.

recordar…”

Lutenberg, Jaime M. El psicoanalista y la verdad Comentarios por Abreu, María Daniela. La

(un caso clínico del concepto de Verdad
teta asustada de Claudia Llosa.

en Psicoanálisis)

Tauszik, Jean Marc. Pasión, posesión, pulsión.

Lutenberg, Jaime M. Verdad, transferencia y memoria (A propósito de la conferencia: 2012. Vol. 1. Reflexiones

“El psicoanalista y la verdad” de Jaime

Lutenberg).

Díaz de Márquez, Adriana. Presentación.

Villarba, Carlos. De la verdad a la memoria y de esta a aquella (Si la verdad fuese, en todo caso,

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más clara que la mentira, resultaría innecesa-Liberman, Adrián. ¿De qué psicoanálisis puede rio un coloquio como este).

hablarse allí donde el totalitarismo insiste?

Lander, Rómulo. Algunas observaciones sobre el Yurman, Fernando. Psicoanálisis y totalitarismo.

vacío mental.

Dos Reis, Carmen Elena. Violencia política Marcano, Serapio. Identidad, adolescencia y grupos.

e impacto en la escucha del analista.

Liberman, Adrián. Los efectos en la crisis en la Leisse de Lustgarten, Alicia. Clínica del subjetividad.

Diagnóstico en Psicoterapia Psicoanalítica.

Liberman, Adrián. Una libra de carne y sangre, Shrem, Margot. Totalitarismo: implicaciones

¿cómo se tasa el deseo?

en la práctica analítica.

Páez, Sodely. El cuerpo y sus usos en el arte contem-Leisse de Lustgarten, Alicia. El encuadre con poráneo.

niños y el trabajo con su familia.

Cruz, Fausta. La mujer escuchada.

Castillo, Daniel. Barricadas sobre el diván.

Leisse de Lustgarten, Alicia. Freud: el psicoana-Trebbau, Katharina. Sobre la corrupción del poder lista (Cineforo).

en tiempos de un país fragmentado.

Leisse de Lustgarten, Alicia. Hermano. “Violen-Marión, Minerbo. Corrupción en América Latina.

tados y Violentos” (Cineforo).

Una prespectiva psicoanalítica.

Molina, Anita. Por un mundo mejor (Cineforo).

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el Dr. Norberto Carlos Marucco.

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Leisse de Lustgarten, Alicia. El setting expropia-do. La tecnología invade el espacio analítico.

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Torres, Ana Teresa. La neolengua en la Venezuela del siglo XXI. Consecuencias en el imaginario social.

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Álvarez, Luisa Elena. Efectos del Trauma social excesivo en la constitución psíquica.

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