Autor: José Daniel Aguilar P.
“Vivir en el mundo actual es estar rodeado de símbolos engañosos y convenciones tediosas. Hay una oscura inquietud por doquier… pero estrechamos la mano de quienes nos precedieron y nos dan su fuerza. Ese es el poder ilimitado del BUTOH”. Tatsumi Hijikata.
Las líneas de este breve ensayo surgen de la reflexión por el encuentro con una obra de arte y las implicaciones psicoanalíticas que podría tener.
Antes de iniciar, debemos explorar un poco el contexto en donde surge la danza Butoh. Entre 1939 y 1945 se desarrolló la segunda guerra mundial. En este último año, el pueblo nipón atravesó el horror de la destrucción por el uso de dos bombas atómicas, que causaron la muerte inmediata de al menos setenta mil personas y otras doscientos mil muertes a causa de enfermedades asociadas con la radiación en las décadas siguientes. Este golpe fatal al pueblo japones, y a la humanidad completa, marca el final de segunda guerra mundial y, desgraciadamente, el inicio de la competencia armamentista por el desarrollo nuclear.
Acá surgen las preguntas: ¿Cómo se recupera un pueblo de tal fatal horror? ¿es suficiente la represión y el olvido para cubrir el dolor y el terror? ¿Qué mecanismos encuentra la psique humana, para aferrarse a la vida y seguir existiendo en el lugar donde habitan las injustas cenizas de nuestros antepasados?
Probablemente, tratando de hacer frente al horror y a la lucha contra el olvido, alrededor del mundo surgen varios movimientos artísticos como el expresionismo, dadaísmo, el cubismo, futurismo y el arte abstracto. En Japón no fue diferente.
En la década de 1950, los artistas Kazuo Òno y Tatsumi Hijikata, desarrollan un conjunto de técnicas de movimientos y danza, al que dan por nombre danza butoh [ankoku butō (暗黒舞踏)]. Esta puesta en escena, que conserva una estética vanguardista e inspirada en representaciones minimalista, mezcla movimientos erráticos, algunas veces reiterativos y casi siempre grotescos, con la intención de acercar al espectador a sensaciones de ansiedad, desesperación, temor y horror. Los temas centrales en esta danza giran en torno a reflexiones sobre la ansiedad, la identidad, la orientación sexual, la construcción de género y la crisis de la postguerra.
Las escenas principales de la mayoría de representaciones de danza butoh, muestran cuerpos esqueléticos, enfermizos, con estéticas que generan rechazo y repulsión en los espectadores. Los movimientos, muchas veces representan imposturas incomodas, trémulas, desprovistas de libertar, que resaltan la fragilidad de la humanidad. Hacen constantemente recordar, con sus formas de representación casi oníricas, el sufrir de un cuerpo calcinado en llamas nucleares, el dolor y la angustia de sentirse apresado y esclavo, la desesperanza de un mundo estéril y hostil puesta en escena.
Ante tal despliegue de ansiedades, angustias, sensaciones displacenteras y casi horroríficas en el escenario, surgen en la mente varias preguntas a las que se intenta dar un vistazo psicoanalítico. ¿Qué motiva a la popularización de tales representaciones artísticas que generan desagrado y rechazo? ¿Por qué no son canceladas y expulsadas enérgicamente estas escenas, por un sistema psíquico, y en los últimos momentos, una cultura, que parece buscar de forma desesperada el placer sobre el dolor? ¿acaso para el pueblo japones, la represión no fue suficiente para acallar el dolor mental luego de la segunda guerra mundial?
Algunas otras preguntas, quizás un poco más cercanas a una respuesta y posible abordaje sean: ¿Qué mecanismos mentales operan en la psique de los artistas y espectadores de esta danza? ¿Por qué motivos y de qué sirve volver a recordar el dolor del sufrimiento y sus escenas en una obra de arte? ¿se activa la compulsión a la repetición en la danza butoh? ¿el volver a la escena dolorosa (aunque modificada en la danza) está cimentado en la compulsión a la repetición o hay otro mecanismo y necesidad psíquica encubierta?
Un primer esfuerzo para organizar y aclarar estas dudas, consta de la definición y delimitación de la danza en comparación con la compulsión a la repetición. Para iniciar, en “El análisis de los sueños”, Freud (1900) se plantea la presencia del sueño como el guardián del dormir, y el sueño como cumplimiento de deseo, ambos con basamento en lo que se conocería después como principio del placer. Sin embargo, no tardó en notarse la presencia de sueños de angustia y sueños donde se repetían escenas traumáticas que parecían contradecir las hipótesis del sueño como búsqueda de lo placentero. *
En “Más allá del principio del placer”, Freud (1920) sigue advirtiendo la presencia de sueños de repetición de lo traumático y se expone como posible explicación la “compulsión a la repetición”. Esta compulsión esta instaurada más allá del principio del placer y queda definida como la vuelta o el “revivenciar” de lo reprimido inconsciente. Freud señala: “devuelve también vivencias pasadas que no contienen posibilidad alguna de placer, que tampoco en aquel momento pudieron ser satisfacciones, ni siquiera de las mociones pulsionales reprimidas desde entonces” (Freud, 1920, p. 20). El paciente “se ve forzado a repetir lo reprimido como vivencia presente, en vez de recordarlo” (op.cit. p. 18). Esta repetición parece explicar la formación sintomática de muchas neurosis, es decir, repeticiones de vivencias no voluntarias, no integradas al yo y no satisfactorias de los sistema consciente y pre-consciente.
Habiendo aclarado esto, podemos responder que: la danza butoh, al ser una producción artística que parece seguir los caminos de la elaboración del sueño y sus contenidos parecen sortear las barreras de la represión, no es una formación sintomática sino un camino de expresión de un contenido conflictivo, pero al servicio del yo. La obra de arte (por más desagradable o angustiante que sea), no es una repetición sintomática de lo vivido, ni somete al espectador a un revivir pasivo del conflicto o trauma, sino que es un posible esfuerzo psíquico de integración de los contenidos angustiantes y de difícil elaboración, pero abordables a través de la sublimación (por parte del artista), y posiblemente, como facilitadores de un efecto de integración psíquica après-coup (por parte y para el espectador).
Para poder desarrollar mejor estas ideas, es necesario recoger algunas referencias sobre el après-coup en Freud y otros autores posteriores.
Laplanche y Pontalis (1967), subrayan que Nachträglich o après-coup (por su traducción francesa, como comúnmente es más reconocida), es un término frecuente en la obra de Freud, sin embargo, este nunca desarrolló una idea clara y definida al respecto. Muchas veces era usado en su forma de adjetivo y adverbio “Nachträglich: restrospectiva”, para indicar que había trabajo psíquico, o efectos, en retrospectiva. Delimitando claramente tiempos diferentes. Otras veces era usado como substantivo, “Nachträglichkeit: comprensión retrospectiva”, para nominar un cambio cuanti y cualitativo, es decir, las “experiencias, impresiones y huellas mnémicas son modificadas ulteriormente en función de nuevas experiencias o del acceso a un nuevo grado de desarrollo. Entonces pueden adquirir, a la par que un nuevo sentido, una eficacia psíquica”. (Op.Cit. p.280).
Acercándose a estas ideas, Green (1982) plantea que la concepción de Freud sobre lo inconsciente (primitivo y arcaico), como un hallazgo arqueológico que ha quedado sepultado y no modificado por el suceder del tiempo es “inadecuada porque incurría en la ingenuidad de creer que el pasado desenterrado conservaba su forma originaria” (op. cit. P. 38), y dejaba de tener en cuenta que existen modificaciones constantes entre las huellas mnémicas y las vivencias actuales. A este respecto señala:
“Si es verdad que el inconsciente está marcado por la inscripción de los mecanismos más primitivos, propios de los comienzos de la vida psíquica, y que ignora el tiempo, es razonable pensar que las estructuras edificadas sobre las inscripciones originarias no se limitaron a superponerse sobre ella. No se han constituido sobre lo arcaico, sino contra él. Han intentado modificar su funcionamiento por la ligazón, la simbolización, la diferenciación, etc” (Green. 1982. p.44-45).
De lo anterior se entiende que existe una relación constante entre las primeras huellas mnémicas y las representaciones de entonces, por un lado, y las nuevas y actuales experiencias, por el otro. Se subraya que hay interacción entre ambos por efecto de la elaboración y la significación.
Siguiendo una línea de pensamiento similar, Libermann (2015) en su ensayo “Après-coup: la dimensión traumática”, señala que algunos eventos, que no pudieron simbolizarse ni integrarse psíquicamente en el momento de la experiencia, dieron lugar a huellas mnémicas sin significado y sin lazos con representaciones verbales, quedando como huellas y vivencias no elaboradas. Sin embargo, el surgimiento de una segunda escena, a veces vivida como traumática, posibilita el fenómeno après-coup. La elaboración y significación a posterior. “El après-coup también puede ser un momento en el que la aparición de un trauma psíquico representa la posibilidad de una integración simbólica consciente” (po.cit. p. 7).
Por otro lado, apunta que: “la compulsión por repetir es como un surco en un disco que te obliga a permanecer en el mismo lugar. El après-coup es un resurgimiento modificado, es la conjunción productiva de una reorganización psíquica con un momento traumático” (po.cit. p. 6).
Tomando en cuenta lo anterior, y retomando el tema al inicio de este ensayo, se puede plantear que la danza butoh, al utilizar medios y contenidos de representación que evocan ansiedad, temor y horror, puede despertar en el espectador emociones y vivencias primitivas de desvalimiento y desolación pero que, más allá de ser traumáticas, pueden ofrecer la oportunidad del surgiendo del fenómeno après-coup o de “retro-significación” (Ludueña. 2011).
Desde este punto de vista, este fenómeno corresponde al esfuerzo de la psique humana de “re-aprehender” una parte de la experiencia que había quedado sin posibilidad de significación ni de aprehensión por la palabra. Fenómeno que es facilitado en el marco de un tratamiento Psicoanalítico, en el encuentro íntimo, de ser a ser, entre analista y paciente, pero creo que también puede ser evocado en el devenir de las experiencias de un sujeto que está en disposición de aprender y descubrir cosas de sí mismo en eso que encuentra afuera.
Para finalizar podemos recordar que Friedreich Nietzsche en “La Voluntad de poder” decía: “Tenemos arte para no morir de realidad”. Una realidad que a veces parece muy dura e in-procesable, pero que puede ser accesible a la experiencia psíquica a través del fenómeno apres-coup que el arte puede convocar.
Bibliografía usada:
Freud, S. (1900): La Interpretación de los sueños. Vol. IV. O. C. Bs. Aires: Amorrortu. 1979.
Freud, S. (1920): Más allá del principio del placer. Vol. XVIII. O. C. Amorrortu. B.Aires .1976.
Green, A. (1982). La Nueva Clínica Psicoanalítica y la teoría de Freud. Aspectos fundamentales de la locura privada. Amorrortu. Bs. Aires. 1993.
Laplanche, J. y Pontalis, J. (1968): Diccionario de Psicoanálisis. Ed. Labor. Barcelona. 1974.
Libermann, Zelig. (2015). Après-coup: la dimensión traumática. Revista brasilera de psicoanálisis. Vol.49. No.4. São Paulo. Brasil. oct./dic. 2015. (consulta en: 19/09/24). Disponible en: https://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S0486-641X2015000400010&script=sci_abstract&tlng=es
Ludueña, Federico (2011). El après-coup y el concepto de tiempo. III Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XVIII Jornadas de Investigación Séptimo Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología – Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. (consulta en: 19/09/24). Disponible en: https://www.aacademica.org/000-052/802.pdf
