Ana María Hurtado
Es fundamental escribir sobre cosas que duelen para que nos sintamos menos solos.
Maggie O’Farrell
En la película Hamnet (Chloè Zhoa, 2025) los recursos cinematográficos se articulan para alcanzar un notable producto fílmico. Desde el ritmo narrativo, las interpretaciones magistrales, una impecable producción que sumerge al espectador en la naturaleza desde las primeras escenas, hasta la fotografía y la utilización de luz natural que propicia el acceso del espectador a una atmósfera intimista y envolvente, pasando por el terso minimalismo musical de Max Richter.
A este conjunto de elementos se suma el guion donde interviene, junto a la realizadora, la propia autora de la novela homónima: Maggie O’ Farrell. Intentaré una aproximación a través de tres factores que considero como ejes estructurantes del discurso cinematográfico.
Mirada femenina
Estamos ante un film sustancialmente femenino, que no propone una visión histórico biográfica de William Shakespeare. Por el contrario, y como resultado de la mirada femenina, hay un predominio del discurso afectivo y una sustitución del tiempo cronológico, lineal, por un tiempo circular, de textura emocional, conectado indisolublemente con los tiempos de la naturaleza.
El modo de contar una historia y plasmarla en imágenes está caracterizada por esta forma particular de percibir e interpretar el mundo desde la visión de una feminidad primordial; este hecho determina la propuesta argumental de la película. Las autoras no están interesadas en una indagación biográfica, sino en una indagación emocional y estética; a partir de datos puntuales de la enigmática vida del genial dramaturgo inglés, elaboran un relato sostenido en lo emocional, de tal manera, que de la historia de un genio inalcanzable se pasa a una historia cercana del sufrimiento humano desde la perspectiva de lo cotidiano, de los pequeños detalles hogareños, que conforman la trama de relaciones íntimas. La ficción en tanto refundación de lo humano, como apunta el psicoanalista Fernando Yurman, nos conecta con las motivaciones inconscientes de la conducta humana, que parecen haber quedado por fuera del discurso posmoderno. De tal manera, que este film propone un plano de entendimiento que reincorpora el mundo interno, con su contextura de imágenes y emociones como parte de la experiencia total de lo humano.
Las escenas se desarrollan en una exuberante y misteriosa naturaleza y en la intimidad del hogar, impregnada de claroscuros y silencios, que nos conectan con el mundo cotidiano de la mujer, previo a la posmodernidad. Y en este caso, la gran protagonista dentro de este mundo femenino es Agnes, la criatura cuasi mágica que va de la libertad de los bosques a ser novia, esposa, madre… Su figura condensa la imagen del misterio arquetipal de lo femenino.
La primera escena es una ars poética, una declaración de principios; desde las altas y frondosas copas que tocan el cielo – el árbol como el axis mundi en las mitologías nórdicas- la cámara desciende con lentitud hasta la tierra, lo cercano e inmediato, donde una figura femenina en posición fetal descansa arropada en la oquedad vegetal, entre raíces, lodo, musgo, humus. La asociación es inmediata: la matriz, la madre tierra, el contacto íntimo con los elementos de la vida vegetal y animal que la conforman, la escucha de los sonidos que traen presagios, su comunión con el halcón, todo el pensamiento mágico intuitivo, cobrarán protagonismo en el desarrollo del film. Advertimos entonces, que estamos ante el mundo arcaico de los misterios y peligros de la naturaleza, el bosque como zona mítica, que representa la vida salvaje, lo preverbal, la intuición -‘‘saber’’ sin palabras- los ritmos ocultos, características que podemos integrar como símbolos arcaicos femeninos, así como también con símbolos del inconsciente en tanto región desconocida y peligrosa. Ella es hija de una bruja- según afirma- lo cual concuerda más con un personaje de cuento de hadas que como una persona real, de tal caracterización dentro del ámbito de lo femenino arquetípico proviene su vínculo con las plantas y sus fuerzas ocultas. En términos de la autora Clarissa Pinkola Estés, Agnes encarnaría el arquetipo de la mujer salvaje, que le otorga poder, numinosidad y vitalidad. La historia estará centrada durante casi toda la película en el mundo feérico del bosque. En contraposición, apenas son sugeridas o evocadas las regiones liminales de la civilización, la ciudad, representada en Londres, lugar donde está la ¨otra¨ vida, el mundo de lo masculino patriarcal, el logos y la razón.
La irrupción de lo masculino se da dentro de las condiciones del mundo femenino: Will se introduce en sus fueros con gentileza, suavidad y dulzura, intentando hablar su lenguaje. Ella solo da su nombre cuando él la besa -recordemos el despertar de la Bella Durmiente o de Blancanieves- pero nunca pide el nombre de él. Solo en las últimas escenas, y dentro del ambiente citadino del teatro, Will será mencionado por su nombre completo. Creo que es un acierto si aceptamos las premisas de la novela y el film, donde Will no es el protagonista principal, será importantísimo, pero desde esa atmósfera y visión femenina.
Agnes le pide, como hacen los niños, que le cuente una historia, y él le relata el mito de Orfeo y Eurídice, que anticipa el tema de la muerte y el duelo, a través de la bajada al inframundo y la imposibilidad del retorno de Eurídice al lugar de los vivos. Llena de símbolos, la película nos concede imágenes muy significativas. La niña nace y Will se sumerge en las aguas del río, nacimiento o renacimiento bautismal… él pierde el camino sumergido en esas aguas. Will y Agnes no son dibujados como personajes históricos, son personajes que cuentan una historia desde el lugar del mito. Esas historias que utilizando el lenguaje del corazón, como diría James Hillman, hablan de verdades del alma, y no de la realidad concreta.
Hay otro detalle interesante en esta trama y es que se hace solo una referencia a la religión judeo-cristiana, siendo una época y un lugar particularmente determinado por las luchas religiosas cristianas. Agnes ante la muerte de su madre, dice que nunca pisará su iglesia y guardará silencio ante el dios patriarcal. En cambio, las imágenes predominantes corresponden a las religiones de la naturaleza, manifestada en ritos y conjuros celtas. La escena del parto de Agnes esconmovedora, ella sola al pie del mismo árbol del comienzo que parece representar la fuerza telúrica que la abraza en el trance de la maternidad.
El duelo y sus vicisitudes.
El centro de la obra es la muerte del niño Hamnet, el gemelo que en un acto mágico insufla su propia vida a la hermana. El gemelo masculino claudica y se ofrenda ante la niña. La aparición de la muerte dentro de la dinámica casi pastoril nos hace entrar en el segundo eje: el duelo vivido dentro del mundo de las madres.
El duelo que ha sido intensamente estudiado por el psicoanálisis, nos habla del proceso necesario de reacomodo psíquico que sigue a una pérdida, no es reemplazo del objeto perdido, sino una reconfiguración y una nueva forma de vincularse con la falta. Para la mujer es un trabajo particularmente complicado, según Lacan. La pérdida de un hijo es una situación psíquica devastadora, pero para la psique femenina lo sería aun más, pues habría una desmesura en el sufrimiento femenino, un sin límite en el goce. La mujer siente que sufre para siempre. Traigo a colación la postura de Lacan porque me parece relevante en el caso de la película, donde se nos presenta que para Agnes su dolor, develado en un grito primario desgarrador, casi animal, el grito de un parto hacia la muerte, se da en la inicial imposibilidad de simbolizar la pérdida; mientras Will encuentra el límite a la devastación en su necesidad de reincorporarse al trabajo e irse a Londres, es decir en la sublimación. La culpa del padre es resignificada a través del trabajo creativo. El duelo masculino se resuelve en la acción.
Sublimaciòn y creación artística.
Toda creación artística es sublimación. Ahora bien ¿Cómo se engrana la creación artística en tanto sublimación del duelo? En otras palabras ¿Cómo lo perdido induce a la psique a encontrar un lugar de reconstrucción ante la devastación? ¿Toda creación artística es presidida por un duelo concreto, externo, manifiesto? No necesariamente, pero sí es precedida por un duelo interno, íntimo, una pérdida inevitable, algo que funda nuestra existencia. Es como si comenzáramos a crear por puro desvalimiento. La herida nos precede, como dice la poeta Chantall Maillard. Elaborar un duelo no desemboca siempre en una obra de arte. La creación es un acontecimiento más general, esencialmente humano, que no solo es artística. Lo esencial es la reconstrucción de un mundo interno quebrado, a través de la creación como recurso psíquico que genera nuevas significaciones ante la pérdida, curiosamente podemos representarlo en unas nupcias internas, dicho en términos arquetipales o poéticos: una re- generación, el encuentro de una pareja de padres simbólicos que da lugar a un nuevo relato, es decir un re- nacimiento, pero esta vez a través de la obra humana, algo que se lleva a la realidad y se comparte, esto es fundamental, ocurre con todos los géneros de creación, pero pudiéramos decir que en el teatro más aun, dado su carácter catártico.
Que Shakespeare haya escrito Hamlet inspirado en la muerte del niño, es secundario. De nuevo,hay que recordar que estamos ante una historia de sufrimiento humano y de la memoria del trauma, tal como ocurre en toda la producción dramática del dramaturgo inglés, donde el ser humano puede mirarse y encontrarse en su humanidad compartida. El guion propone que el trauma de la pérdida filial detona la creación de la obra de teatro. En este contexto, el lenguaje ocupa un lugar notorio, ya que la clave es el nombre del niño perdido, que deriva en el nombre del insigne drama, que no por coincidencia también trata de los vericuetos del duelo. Se intercambian los roles, como parte de una resignificación donde el padre toma el lugar del hijo fallecido, como lo señala Agnes. Existe de nuevo un intercambio, como el de los gemelos. Las últimas escenas son apoteósicas. La entrada de Agnes al teatro colisiona con su mundo cifrado en los elementos preverbales, accede ahora con inicial dificultad al mundo del símbolo, a la ciudad, al teatro como lugar de re- presentación, observamos que en lugar de bosque hay un escenario y un telón pintado de árboles, he ahí el símbolo, la mano de lo humano interviniendo el acontecimiento natural. Pero ella aún no accede al símbolo; resulta conmovedor que irrumpa en la representación pasando por alto el convenio previo del como si de la ficción, la posibilidad de acceder al espacio transicional, donde es posible, juego, poesía, teatro, en fin creación artística.
Resulta impactante el encuentro con el público; no hay obra de arte que prescinda del espectador, contrario a la naturaleza que existe sin nosotros, la obra de arte sí amerita un espectador que la complete. Eso está representado de forma estremecedora en la escena que desde un plano cenital nos muestra al público conmovido recibiendo al Hamlet de la ficción a punto de morir. Agnes entra al fin en el mundo simbólico cuando exclama: -Él tomó el lugar de mi hijo. Entra a jugar en el como si de la creación artística. Es relevante que la escena esté atravesada de las miradas de Will y Agnes, las nupcias de la mirada, como escribió en alguna carta Lou Andrea Salomé. Look at me -repite Agnes al momento de su boda y luego en las segundas nupcias cuando se reencuentra amorosamente con Will en el teatro y a través del teatro. Aparece la catarsis y la configuración de un nuevo mundo de representaciones a través del lenguaje, con la posibilidad del límite simbólico al dolor infinito de la madre. Es el ser o no ser ante la vida amenazada de muerte.
El arte no solo puede redimir a quien lo crea sino a quien lo recibe, es el lugar donde muchagente encuentra la forma de simbolizar su dolor y trascenderlo.
