Joachim Trier nos regala un hermoso film, ( no sòlo por la apuesta estética de estilo naturalista), con el que nos invita, además de involucrarnos con esas tomas y planos cercanos, a participar de una compleja dinámica familiar; a explorar y comprender los conflictos y traumas que a menudo se transmiten de generación en generación. Con un enfoque delicado, respetuoso, muy lejos del impacto melodramático, nos interpela con una reflexión sensible y profunda sobre las relaciones paternofiliales y la memoria.
Es un drama íntimo, personal y melancólico, con actuaciones sublimes que ya han sido destacadas por la crítica internacional La trama gira en torno al reencuentro, después de 15 años, entre un padre, reconocido cineasta, y sus dos hijas, a raíz de la muerte de la madre de ellas. Se reactivan a partir de allí, viejos conflictos y se develan secretos sostenidos durante años. Protagonizada por Renate Reinsve, su musa y con quien ya había trabajado en “La peor persona del mundo,” con Elle Fanning como la actriz estadounidense, Inga Ibsdotter como Agnes, la hermana menor, y Stellan Skarsgård,como el padre, ha sido aclamada por la crítica, ganando el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 2025 y ha recibido una doble nominación para los Oscar 2026: como mejor película y mejor película extranjera.
La película se construye como una meditación profunda sobre el valor psíquico de los vínculos, no en tanto capital afectivo acumulable, sino como resto, como aquello que insiste más allá de la voluntad consciente y de la lógica del intercambio. El film despliega una constelación familiar atravesada por ausencias, silencios y retornos, donde el lazo padre-hija no se organiza desde la continuidad amorosa sino desde la fractura, la deuda y la imposibilidad de decir, de poner en palabras lo sentido, lo sabido y no pensado. En esta línea, la obra se inscribe plenamente en una tradición cinematográfica que entiende la intimidad no como refugio sino como campo de conflicto, donde el amor está siempre contaminado por la pérdida y el reconocimiento llega tarde, cuando ya no es posible reparar.
Una toma ampliada a lo lejos de una bella ciudad, se aproxima a una casa como figura central y protagónica de ruidos y susurros. Es el sujeto-objeto de un ensayo que Nora, actriz, escribe para su clase de literatura. Casa como objeto vivo de memorias y vivencias. Historias, risas, conflictos. Vida y muerte. Casa de generaciones enteras, que muestra sus grietas desde lo fundacional. Casa torcida en su estructura, sobreviviente de tanto ruido y tanto silencio. Nora encarna el pánico de vivir y, en medio de sus grietas, sobre ellas, desiste en representar su personaje y elige hacer de Nina, la joven ingenua de La Gaviota de Chejov, que busca el éxito y la libertad pero a quien las decepciones amorosas terminan transformando y endureciendo. No me resulta azarosa su elección por parte del director, en esa suerte de paralelismo entre ambos personajes. Sin embargo, Nora no es ingenua, pero sí comparte la misma desilusión de Nina. Sospecha. Descree.
La persigue una vieja melancolía, aunque la música escogida por el director para acompañarla sea Dancing Girl, de Terry Callier, alegre no tanto en su melodía como sí en su letra. La melancolía de esperar al padre que se fue y no llega, de no tener su mirada, su amor. En la obra de teatro que aparece en las escenas iniciales, su grito desgarrado, desesperado, revela y enuncia lo que genuinamente reclama desde el principio como propio y verdadero: ”Uds prometieron salvarme y me mandaron a la hoguera”. ¿A quiénes se dirige? ¿Cuál es su hoguera? ¿Cuál su infierno? No hay registro de existencia de esta escena en obra de teatro alguna. Fue deliberadamente escrita para Nora. La madre, de la que poco sabemos excepto que se encargó sola de la crianza de las niñas después de su divorcio, será vivida por Nora como cómplice pasiva del abandono del padre? ¿Sentiría que también ella la abandonaba por su pacientes? Los escucharía más a ellos que a ella misma? ¿De qué murió? ¿Cuán larga fue su enfermedad? Notas pegadas en los gabinetes de su cocina nos dejan saber de sus fallas de memoria. De atención y escucha a las niñas?? Desde una lectura psicoanalítica, el “valor sentimental” al que alude el título no remite a una sentimentalidad ingenua o nostálgica, sino a aquello que, precisamente por no haber sido simbolizado a tiempo, retorna como afecto condensado, como exceso.
Lo sentimental aparece aquí como una formación del inconsciente: no es el sentimiento vivido, sino el sentimiento recordado, reescrito, puesto en escena. La película trabaja con esa distancia entre experiencia y representación, mostrando cómo los personajes no aman directamente, sino a través de relatos, imágenes, gestos diferidos. Pensemos en el florero que Nora se lleva luego de haber sido elegido por Agnes en la distribución de los objetos que antes pertenecían a la madre. Es Agnes quien le otorga ese valor, valor de deseo. Amar, en Sentimental Value, es siempre amar en retrospectiva y a través del otro, siempre con un intermediario. La figura del padre cineasta, encarna de manera paradigmática esta lógica. Su deseo no se orienta primordialmente hacia la hija como sujeto, sino hacia la obra como mediación.
El padre no ama sin cámara: necesita convertir la relación en material narrativo para poder sostenerla. Podríamos decir que su deseo está capturado por el orden de la sublimación, pero una sublimación fallida, porque no logra hacer lazo. La obra no transforma el conflicto, lo estetiza. La hija, en cambio, queda atrapada en una posición ambivalente: rechaza ser objeto del deseo paterno, pero al mismo tiempo anhela ese reconocimiento que sólo parece posible si acepta entrar en el encuadre, si consiente en ser mirada como personaje. Aquí se despliega una problemática central del film: el amor como reconocimiento y el reconocimiento como escena. La hija no busca simplemente ser amada, sino ser vista, inscrita en el relato del padre. Dicha inscripción no es gratuita: implica una pérdida de sí, una alienación. Esta dinámica podría ser leída en términos del deseo del Otro: la hija se pregunta qué es para el padre, y este responde con una imagen, en forma de guión, de ficción. Ella existe para él en tanto puede ser representada. El trauma no reside únicamente en la ausencia afectiva, sino en la imposibilidad de existir fuera de la mirada creadora del padre. La película es particularmente sutil al mostrar cómo esta economía del deseo no se limita a la relación paterno-filial, sino que se reproduce en los vínculos amorosos y profesionales de la hija. Ella se mueve en un mundo donde el valor personal parece medirse por la capacidad de ser deseable, interesante, narrable.
El “valor sentimental” se convierte así en una moneda ambigua: aquello que lo que supuestamente no tiene precio es, sin embargo, lo más explotado. Desde una perspectiva psicoanalítica crítica, el film señala cómo incluso lo íntimo queda capturado por una lógica de rendimiento afectivo, donde el sufrimiento deviene capital simbólico. El duelo ocupa un lugar central en esta narrativa. No se trata de un duelo clásico por un objeto perdido claramente delimitado, sino de un duelo difuso, estructural: el duelo por el padre que no fue, por la palabra que no llegó, por la infancia que no pudo ser habitada como espacio de sostén. Freud distinguía entre duelo y melancolía, señalando que en la melancolía el objeto perdido se incorpora al yo, volviéndose una fuente de autorreproche.
En Sentimental Value, la hija parece oscilar entre ambos registros: por momentos intenta elaborar la pérdida, separarse, construir una vida propia; por otros, queda atrapada en un dolor que no logra nombrar y que se manifiesta como inhibición, como una dificultad para desear sin culpa que la sume en la depresión y en la posibilidad de suicidio. Porque el suyo además no es un objeto perdido, me refiero al paterno, sino un objeto intermitente e impredecible que genera la mayor de las ambivalencias. Quizá la pérdida material del objeto materno y la repentina aparición del padre produce un conflicto en su capacidad de elaborar pérdidas y traumas. La casa familiar funciona como un potente símbolo de esta melancolía. No es sólo un espacio físico, sino un reservorio de afectos no tramitados, un archivo de escenas inconclusas. El retorno a la casa no es un gesto nostálgico, sino un acto casi analítico: volver al lugar donde algo quedó fijado para intentar desde allí, quizá por última vez, ponerlo en palabras. No obstante, el film es claro en mostrar que no toda repetición conduce a una elaboración. A veces se vuelve para confirmar que no habrá reparación y que el tiempo no garantiza sentido.
El cine dentro del cine refuerza esta dimensión metapsicológica. El padre filma para no hablar, para evitar el encuentro real. La cámara se convierte en defensa, en pantalla. Pudiéramos considerar este acto creativo del padre como una formación reactiva frente a la angustia de la pérdida y la castración. Crear es su modo de no confrontar el daño causado. La hija, al rechazar participar en la película, introduce un límite: dice no a ser puro objeto, intenta sustraerse de la repetición. Ese rechazo es, en sí mismo, un acto subjetivo, una tentativa de separación.Tentativa que no consigue sostener hasta el final y termina encarnando el personaje escrito para ella, que mucho tiene de Karin como fatal destino que ella ya ha recorrido. La película evita toda resolución triunfal. No hay emancipación plena ni reconciliación catártica. Lo que hay es un desplazamiento leve: un cambio en la posición subjetiva de la hija, que ya no espera ser salvada por el reconocimiento paterno. Comienza a aceptar la falta en el Otro, la imposibilidad de obtener de él la palabra justa, el amor reparador. Ese reconocimiento de la falta es sumamente doloroso, pero también liberador, porque abre la posibilidad de un deseo menos dependiente.
El “valor sentimental”, entonces, no reside en el pasado idealizado ni en la promesa de una reparación futura, sino en la posibilidad de hacer algo distinto con lo que hubo. No se trata de borrar el daño, sino de inscribirlo de otra manera. El diálogo con la hermana, quien la ama genuinamente, pone en perspectiva las distintas infancias y la ayuda a reposicionarse ante sus propias carencia y valía: “yo te tenía a ti”. El film propone de este modo, una ética del resto: aceptar que hay pérdidas irreversibles, palabras que no se dijeron, gestos que llegaron tarde y que, aun así, la vida continúa, no como superación, sino como desplazamiento. Desde el punto de vista clínico, Sentimental Value puede leerse como una exploración del impacto transgeneracional del trauma emocional. El silencio del padre no es sólo individual: es heredado, reproducido, transmitido como modo de estar en el mundo. La hija carga con una historia que no eligió, pero que la habita.
El trabajo subjetivo que el film esboza no consiste en romper radicalmente con esa herencia, sino en resignificarla, en introducir una diferencia mínima que permita no repetir exactamente lo mismo. En este sentido, la película dialoga con una sensibilidad psicoanalítica contemporánea que no cree en la cura como normalización, sino en la elaboración como proceso siempre incompleto. No hay cierre, no hay síntesis final. Hay, en cambio, una aceptación de la ambivalencia: amar y odiar al mismo objeto, desear el reconocimiento y rechazar su forma, querer volver y necesitar irse. Sentimental Value sostiene esa ambivalencia sin resolverla y es allí donde radica gran parte de su potencia. El espectador queda tocado no desde la fácil identificación, sino desde una incomodidad reconocible.
Todos, de algún modo, hemos otorgado un valor sentimental a escenas que nos hirieron, hemos conservado objetos, palabras o imágenes no por su belleza, sino por su carga afectiva. El film nos recuerda que lo sentimental no es lo tierno únicamente, sino lo que duele, porque importa, y que el verdadero trabajo psíquico no consiste en desprenderse de ese valor, sino en dejar de pagar con la propia vida el precio de una deuda que nunca podrá ser saldada. Al final, luego de terminar la filmación con el padre, la banda sonora Cannock Chase, de Labi Siffre, dice en uno de sus coros “un pájaro en el árbol canta una canción sólo para mí, sólo para mí”. Al final, es así, de eso se trata.
